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Marilyn Monroe : une vie inachevée ?

 

 

 

Actuellement, les Luraghi attendent avec impatience que je leur donne la signification du prénom du quatrième membre de leur famille, la fille, Shanti Devi. Qu’ils ne s’inquiètent pas, cela va venir, c’est tout vu depuis longtemps, c’est vraiment très simple, du moins pour l’essentiel, car avant de le publier, j’ai quand même fait une petite recherche Google sur ce prénom, laquelle m’a ramené l’histoire de l’unique cas de réincarnation quasi attesté, celui, très documenté, d’une Indienne née le 11 décembre 1926 à Delhi et qui se rappelait très bien dans ses moindres détails toute sa vie antérieure, celle d’une autre Indienne décédée le 4 octobre 1925 à Mathura, à environ 145 km de Delhi, dix jours après avoir mis au monde un fils.

Je ne suis pas spécialement experte en hindouisme mais en sais quand même quelques petites choses, un peu comme tout le monde, ou peut-être un peu plus que la moyenne, vu que je me suis intéressée très tôt à toutes les religions du monde, mais pas à celle-là plus qu’à une autre et je n’avais de toute façon jamais pensé à approfondir cette question de la réincarnation à partir du cas très concret de Shanti Devi.

Cette fois, je m’y mets. Premier constat : la réincarnation supposée de Lugdi Devi en Shanti Devi s’est produite très exactement 14 mois et 7 jours après son décès, ce qui correspond approximativement à la durée de la période la plus douloureuse après la perte d’un être cher. Imaginons donc que ce délai de 14 mois et 7 jours avant réincarnation soit très régulier.

Pour ma part, je suis censée avoir le karma d’une personne qui aurait connu une très grande célébrité dans sa vie antérieure et serait obligée d’en payer tous les excès dans sa nouvelle incarnation. Ce qui est sûr, c’est que je paie, effectivement, je n’arrête pas de payer, très cher et depuis très longtemps, sans trop savoir quoi exactement, d’ailleurs, sinon, pour l’essentiel, un QI jugé beaucoup trop important par des tas de gens qui me le font donc payer extrêmement cher, notamment avec une interdiction absolue et définitive de toute forme de vie qui m’est tombée dessus assez vite après mon entrée dans l’âge adulte. Je ne serais donc même pas revenue à la vie pour vivre, puisque cela m’est strictement interdit par la criminelle Josette Brenterch du NPA de Brest et tous ses complices, mais simplement pour voir, car je ne peux bien évidemment pas me contenter de payer.

Voyons, donc. Voyons, voyons.

Si j’ai été si célèbre dans ma précédente vie, je dois bien pouvoir la retrouver assez facilement, elle est forcément connue, et même très connue du public.

Il me suffit de la rechercher parmi celles de célébrités enterrées ou incinérées (moment où l’âme est libérée du corps) 14 mois et 7 jours avant ma naissance.

Je prends ma règle à calcul… tac tac tac… pof : 8 août 1962.

Avec cette date, je poursuis mes recherches de célébrités qui puissent convenir… et en trouve bien une et une seule : Marilyn Monroe !

Alors là, je suis morte de rire. Pas Mortenson ni morte en scène mais morte de rire, parce que c’est vraiment trop rigolo : au-delà de différences évidentes, il existe effectivement de très nombreuses similitudes et correspondances entre sa vie, sa personnalité et les miennes.

Et même, on peut dire qu’à plusieurs reprises le Hasard s’est plu à me rappeler son existence d’une manière très appuyée, par exemple avec le prénom de Marilyne et les deux noms de Mortenson et Monroe.

Et pourquoi donc le malade mental Pascal Edouard Cyprien Luraghi s’est-il accroché à ma personne comme il l’a fait à compter de 2008 ? Avait-il pour mission de me faire ouvrir les yeux sur des choses que j’avais en fait sous le nez depuis très longtemps sans y prêter grande attention, lui le PN en recherche de célébrité ayant décidé de se nourrir de mes qualités ?

Commençons par le début – puisqu’il le fait lui-même pour sa vie de taré de PN depuis qu’il la raconte sur le net, cela permettra de plus de faire quelques comparaisons des plus intéressantes.

J’ai donc été un bébé toujours de bonne humeur, très gai et drôle, qui amusait beaucoup ses parents et ne leur causait aucun souci. Précoce pour tout, j’ai marché à neuf mois mais dansais déjà avant. En effet, dès qu’on me mettait un peu de musique, je dansais, par exemple en me tenant aux barreaux de mon parc d’enfant. Sur la plupart de mes photos de bébé, on me voit arborer un très grand sourire ou rire aux éclats, à peu près comme Marilyn Monroe dans toutes ses photos les plus connues. Rien à voir avec le taré de PN qui, lui, faisait déjà des « crises nerveuses » assez inquiétantes pour que ses parents l’amènent chez le médecin, et se caractérisera jusqu’à un âge très avancé par une encoprésie sans autre cause que psychologique ou psychiatrique.

Le médecin qui me suivait disait déjà que j’étais très intelligente, les autres ont toujours renchéri, et tous mes enseignants depuis la maternelle de même. Les psychologues scolaires aussi, tests à l’appui, comme je l’ai déjà dit ailleurs, par exemple ici :

http://petitcoucou.unblog.fr/2021/12/11/qui-suis-je-pour-etre-devenue-une-cible-si-importante-plusieurs-decennies-durant/

Rappelons donc à ce sujet que Marilyn Monroe elle-même est bien connue pour avoir eu un QI de 168, ce qui est très élevé.

En revanche, nos conditions de vie respectives ne se ressemblent pas. Je suis née dans une famille normale, avec un père et une mère qui m’ont élevée eux-mêmes, ce qui lui a cruellement manqué, et je profiterai aussi de l’ouverture récente des écoles d’ingénieurs à la gent féminine pour suivre ce type d’études après l’obtention du baccalauréat ad hoc. Malgré tout, je suis toujours en bord de mer.

Les acquis des vies antérieures sont censés rester. Ouais, pourquoi pas. Musique, chant, danse, comédie ont bien fait partie de mes plaisirs durant cette nouvelle vie, tout comme les joies de la plage. Mais ce ne sont que des loisirs, des moments de détente. Je travaille sur tout autre chose et ne dévie pas de ma route. La blonde peroxydée, c’est bien fini, j’ai toujours gardé ma couleur naturelle, sauf pour quelques amusements théâtreux avec des amis comédiens qui d’ailleurs me trouvaient tellement « géniale » qu’ils auraient bien voulu que j’arrête de travailler pour ne plus me consacrer comme eux qu’à la comédie – mais non, vous dis-je, on se marre bien, c’est cool, oui, mais j’ai vraiment autre chose à faire, maintenant…

Mes choix professionnels sont donc assez différents de ceux de Marilyn Monroe.

Mais pour finir, je me retrouve exactement dans la même merde, avec la même image de merde, qui me correspond encore moins qu’à elle… Tout y est, peut-être pas tout à fait dans le même ordre, mais c’est bien ça : mafia, syndicat de pourris, affaires d’Etat, patrons marchands de viande, écoutes illégales, assassinats, etc…

Et ce psychiatre…

Je rappelle ici que le corps médical et les autorités judiciaires me savent depuis très longtemps physiquement inapte à tolérer le moindre traitement psychiatrique, outre que de toute façon je n’en ai toujours aucun besoin.

Cependant, le malade mental et néanmoins criminel Pascal Edouard Cyprien Luraghi ainsi que tous ses complices tentent toujours d’obtenir mon internement, ou plutôt mon assassinat, en psychiatrie…

Si je m’en réfère à ma vie d’aujourd’hui, les similitudes ou répétitions de nos vies respectives induisent donc que le psychiatre de Marilyn Monroe l’a assassinée sur commande.

Quant à l’ancien juge Raymond André du TGI de Brest, décédé en février 2019, encore un taré qui lorsqu’il n’était pas au tribunal passait tout son temps avec Marilyn Monroe qui l’obsédait autant que moi-même très probablement depuis le début des années 1980 (nous pouvions nous croiser assez souvent sans que je ne le connaisse et ne le remarque, mais lui devait très bien savoir qui j’étais), en lui appliquant la règle Shanti Devi, je lui trouve comme possible précédente vie celle de Maurice Gamelin, responsable de la débâcle en l’an 40 (doit-on en rire ou en pleurer ?) :

 

 

https://www.openarch.nl/ins:ab1cf9db-d567-5cf2-0b6c-fd5155e0301e/fr

Décès le 10 février 2019 à Brest, Finistère, Bretagne (France)

Décédé (mâle)

  • Raymond Andre, né(e) le 26 juin 1959 à Brest, Finistère, Bretagne (France)

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Maurice_Gamelin

Maurice Gamelin

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Officier général francais 5 etoiles.svg Maurice Gamelin
Maurice Gamelin
Le général Maurice Gamelin vers 1940.

Surnom Baudelaire
Naissance 20 septembre 1872
Paris (France)
Décès 18 avril 1958 (à 85 ans)
Paris (France)
Origine Français
Allégeance Drapeau de la France France
Grade Général d’armée
Années de service 18931940
Conflits Première Guerre mondiale
Grande révolte syrienne
Seconde Guerre mondiale
Faits d’armes Bataille de la Marne
Bataille de la Somme
Offensive de la Sarre
Drôle de guerre
Bataille de France
Distinctions Grand-croix de la Légion d'honneur Grand-croix de la Légion d’honneur
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Maurice Gustave Gamelin, né le 20 septembre 1872 à Paris et mort le 18 avril 1958 dans la même ville 1, est un officier général français. Il commande l’Armée française pendant la drôle de guerre de 1939-1940 et voit sa stratégie mise en déroute par les Allemands lors de la percée de Sedan. Pendant le régime de Vichy, Gamelin est arrêté puis, en 1942, interné en Allemagne.

Biographie

Jeunesse

Maurice Gamelin est né le 20 septembre 1872 à Paris 7e où il vécut son enfance au no 262 du boulevard Saint-Germain, en face du ministère de la Guerre. Son père Zéphyrin, contrôleur général des Armées, s’était distingué au service de Napoléon III et fut blessé à la bataille de Solférino en 1859. Sa famille maternelle – les Uhrich – est de souche alsacienne. Très jeune, il manifeste un intérêt pour les questions militaires mais, comme on lui reconnaît également un certain talent pour les arts, ses parents préfèrent d’abord l’encourager dans cette voie. Il fréquente le collège Stanislas de la rue du Montparnasse, puis, brillant élève désormais déterminé à s’engager dans une carrière militaire, il intègre Saint-Cyr le 31 octobre 18912 et en sort major de promotion en 1893.

Début de carrière militaire

C’est en Afrique du Nord qu’il commence sa carrière d’officier, d’abord au 3e régiment de tirailleurs algériens, puis à la brigade topographique de Tunisie, où il peut mettre à profit ses dons pour le dessin et l’observation. Revenu en métropole en 1897, il prépare le concours d’entrée à l’École supérieure de guerre. Huitième au concours d’entrée, il en sort deuxième. Esprit fin, cultivé, travailleur et doué pour les études de tactique militaire, il se fait remarquer par le futur général Lanrezac, alors commandant en second de l’école. Il poursuit ensuite comme stagiaire à l’état-major du 15e corps une carrière qui s’annonce d’ores et déjà brillante. Passé en 1904 du service d’état-major à la troupe (en tant que commandant de compagnie au 15e bataillon de chasseurs), il se montre toujours aussi efficace et fait l’admiration de ses supérieurs. En 1906, il publie son Étude philosophique sur l’art de la Guerre, qui le place d’emblée parmi les meilleurs penseurs militaires de son temps.

L’année 1906 marque le tournant de la vie de Gamelin. Cette année-là, en effet, il est nommé officier d’ordonnance du général Joffre qui commande alors la 6e division d’infanterie. Cette nomination doit beaucoup à l’entremise du lieutenant-colonel Foch, qui était alors professeur à l’École de guerre et qui avait eu l’occasion d’apprécier les hautes qualités de son ancien élève. Dès lors, la carrière du jeune capitaine breveté se confond avec celle de Joffre. En 1908, il le suit à l’état-major du 2e corps d’armée, puis en 1910 au Conseil supérieur de la guerre. Il est nommé chef de bataillon en 1911 et doit se séparer provisoirement de son chef pour prendre le commandement du 11e bataillon de chasseurs, à Annecy. Mais cette séparation est de courte durée puisque, le 23 mars 1914, Joffre le rappelle à son service à l’État-Major général.

Première Guerre mondiale

220px-Maurice_Gustave_Gamelin dans Attentats

Portrait du général fait pour la une du Pays de France en août 1918.

Gamelin est toujours le collaborateur dévoué de Joffre lorsque commence la Première Guerre mondiale. À ce poste, il fait preuve d’un zèle et d’une efficacité de premier ordre, surtout lors de la bataille de la Marne où il rédigea les instructions qui allaient conduire à la victoire. C’est également à cette époque qu’il se rend compte de l’imbrication étroite du politique et du militaire pour la conduite des opérations. Le 1er novembre 1914, il est nommé lieutenant-colonel et quitte le Grand Quartier général (G.Q.G.) pour prendre le commandement de la 2e demi-brigade de chasseurs à pied. Avec elle, il combat en Alsace (sur le Linge notamment) puis dans la Somme.

Nommé colonel en avril 1916, il poursuit son ascension et fait sans cesse l’admiration de ses supérieurs : au feu, comme dans un bureau d’état-major, Gamelin semble décidément un officier de très grande envergure. Le 8 décembre 1916, il est nommé général de brigade à titre temporaire : il ne sera resté colonel que huit mois. Après un bref retour au G.Q.G., il devient chef d’état-major du groupe d’armées de réserve du général Joseph Alfred Micheler. Le 11 mai 1917, il reçoit son dernier commandement de la guerre, celui de la 9e division d’infanterie, dont il garde la tête jusqu’à l’armistice. Soucieux d’économiser la vie de ses hommes, il n’en témoigne pas moins d’une grande habileté tactique, comme en attestent ses combats dans la région de Noyon, durant le printemps 1918.

Entre-deux-guerres

220px-Gamelin dans Calomnie

Le général Maurice Gamelin en 1936. (agence Meurisse, Paris, BnF).

De 1919 à 1924, le général Gamelin dirige la mission militaire française au Brésil. Puis il est nommé commandant des troupes françaises au Levant (1924-1929). Il doit faire face à une révolte dans le djebel el-Druze et dégage la ville de Soueïda qui était assiégée depuis des semaines3. À ce poste, il achève la conquête du territoire. Rentré en France, il prend le commandement de la 20e région militaire à Nancy, un des plus beaux commandements métropolitains3. Quand le général Weygand, qui fait peur aux parlementaires de gauche, est nommé vice-président du Conseil supérieur de la guerre, Gamelin, dont la réputation de « républicain » est bien établie, est nommé à ses côtés3.

Soutenu tout au long de sa carrière par Édouard Daladier, il succède en 1931 au général Weygand au poste de chef d’État-Major général. C’est à cette époque, selon Max Schiavon, que ses défauts, dissimulés jusque là, commencent à apparaître : bien qu’il dispose de grandes capacités intellectuelles, il manque de fermeté et d’esprit de décision3. Il est chargé de la direction du Grand Quartier général des forces terrestres françaises. À partir de 1935, il cumule cette fonction avec celle d’inspecteur général de l’Armée. Avant lui, seul Joffre avait eu autant de pouvoir.

Quand Hitler fait pénétrer la Wehrmacht en Rhénanie le 7 mars 1936, le gouvernement français donne des instructions pour une mobilisation partielle en vue d’une action militaire. Gamelin le dissuade d’intervenir.

Alors que ses services de renseignement surévaluent les moyens de la Luftwaffe, il a lui-même depuis des semaines délibérément exagéré la puissance des forces terrestres allemandes pour tenter d’obtenir des crédits supplémentaires. Il annonce devoir faire face à 22 divisions, qui pourraient devenir 120 dans la guerre d’usure qu’il prévoit. Il n’envisage donc pas d’action sans mobilisation générale, ce que le gouvernement ne peut ordonner, l’opinion publique étant encore pacifiste. On apprendra plus tard qu’Hitler ne disposait que de 7 divisions opérationnelles dans un pays qui n’avait rétabli la conscription qu’un an plus tôt.

Il devient ensuite le premier titulaire du poste de chef d’État-Major de la Défense nationale, avec une mission de coordination entre les trois armées (terre, air, mer), à la suite du décret du 21 janvier 1938.

Gamelin joue ainsi un rôle déterminant dans la préparation de la France au conflit à venir. Il imprègne de ses conceptions — aussi floues ou obsolètes soient-elles — l’armement, l’organisation et l’entraînement de l’Armée.

Chevalier de la Légion d’honneur depuis 1913, il est nommé grand-croix de l’ordre le 8 juillet 19324.

Seconde Guerre mondiale

La défaite

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Maurice Gamelin, généralissime des Forces armées françaises. Photographie d’Henri Manuel, vers 1940.

Le généralissime des Forces armées françaises au cours de la Seconde Guerre mondiale était un des généraux les plus intellectuels de son époque. Il était respecté, même en Allemagne, pour son intelligence et sa subtilité. Malgré cette finesse et ses brillants états de service pendant la Première Guerre mondiale, son commandement des armées françaises jusqu’à la bataille de France en mai 1940 fut un désastre.

Article détaillé : Plan Dyle.

Gamelin soutint un plan stratégique défensif consistant à attendre l’attaque allemande, en conservant un front continu de la Suisse à la mer du Nord, derrière la ligne Maginot le long de la frontière allemande, puis avec des divisions de second ordre derrière l’obstacle naturel des Ardennes, enfin grâce à des troupes mobiles jusqu’à la mer. Anticipant l’agression de la Belgique et des Pays-Bas, il mit au point une manœuvre consistant à avancer en Belgique jusqu’à la Dyle pour à la fois raccourcir la ligne de front et rallier les troupes belges. Il imposa la « variante Breda », consistant à placer à l’extrême nord du front la 7e armée du général Giraud, pour « tendre la main aux Hollandais ». [réf. souhaitée] Le plan Dyle-Breda qui consiste à utiliser la seule armée placée en réserve pour se porter jusqu’en Hollande est adopté en dépit du fait que la quasi-totalité de ses grands subordonnés le désapprouvent3. Cette manœuvre fut exécutée dès le début de la campagne, déplaçant les meilleures unités françaises et leur soutien aérien très loin du lieu de l’attaque véritable des Allemands.

Après la percée de Sedan, le président du Conseil Paul Reynaud remplaça Gamelin, comme il avait déjà voulu le faire à la veille de l’offensive allemande. Le 18 mai, alors que les armées françaises et britanniques cèdent sur tous les fronts, il obtient du président Lebrun le limogeage du généralissime Maurice Gamelin, vaincu par son manque de détermination. Il le remplace par le général Maxime Weygand (73 ans), qui s’est acquis un certain prestige en qualité de second du maréchal Foch à la fin de la précédente guerre.

Au rang des nombreuses erreurs de Gamelin, on peut citer :

  • une faible capacité à mener les hommes ainsi qu’à les organiser, et un manque de charisme général. Ses subordonnés, dit-on, l’avaient surnommé « Baudelaire », car on disait que toute sa doctrine se résumait dans le vers : « Je hais le mouvement qui déplace les lignes » ;
  • des conceptions obsolètes de l’emploi de l’aviation, des chars, des éléments motorisés, de l’artillerie, des fortifications. Il ne tint aucun compte des développements modernes et ne tira guère d’enseignements de la rapidité de la campagne de Pologne, restant attaché à l’expérience du conflit de 1914-1918, et arguant que « la Pologne n’est pas la France ». S’il adhérait à cette doctrine conservatrice, force est d’observer que le gouvernement et la plupart des officiers de l’époque y souscrivaient également ;
  • la mauvaise organisation du plus haut niveau de l’armée, se caractérisant par une dilution des responsabilités sur un front crucial ; en Belgique, on ne sut trop qui commandait la coalition interalliée : était-ce le général Billotte, chef du 1er groupe d’armées, le général Georges, commandant du front Nord-Est, ou le généralissime lui-même ? L’envoi d’un officier de liaison auprès du roi des Belges Léopold III, le 10 mai, ne pouvait être que trop tardif pour permettre une coordination efficace entre Belges et Alliés. Cependant, dans Servir, ses mémoires parus en 1946, Gamelin souligne qu’il avait voulu empêcher un déroulement fatal aux événements de la campagne de 1940 en entretenant des rapports secrets avec le roi Léopold III, commandant en chef de l’armée belge, ce qui lui avait révélé le plan allemand d’offensive par les Ardennes connu des services belges de contre-espionnage ; [réf. souhaitée]
  • un commandement privilégiant les contacts avec les hommes politiques parisiens — depuis son quartier général de Vincennes — plutôt que la proximité du front. Ce point était encore exacerbé par la réticence de Gamelin à employer la radio pour transmettre ses directives, préférant le téléphone filaire ou les coursiers. Le processus de décision français était ainsi plus lent que celui des Allemands. En ce qui concerne le choix de rester à Vincennes, il s’explique par la loi de 1938 sur la direction de la guerre. La responsabilité de la direction de la guerre incombe au gouvernement. C’est écrit en toutes lettres et c’est cette loi qui s’applique dès le 2 septembre 1939 ; [réf. souhaitée]
  • une vision du théâtre d’opérations qui lui fit regarder le secteur des Ardennes comme impénétrable (malgré les avertissements qu’il a reconnu avoir reçus de Belgique), au grand dam du général Corap, commandant la 9e armée française dans ce secteur, qui ne cessa de signaler en vain l’insuffisance en hommes et en matériel sur ce front et sa perméabilité de fait ; de même le maintien de forces importantes derrière la ligne Maginot excessivement gourmande en personnel alors que celle-ci aurait dû permettre une grande économie de troupes.

Dans ses mémoires, Gamelin s’efforce de se justifier, soulignant par exemple qu’il préparait une contre-attaque le jour même de son remplacement par Weygand.

De fait, Paul Reynaud avait également des raisons politiques pour le remplacer. La raison essentielle pour laquelle il tenait à le remplacer c’est que Gamelin était soutenu par Édouard Daladier. Or une sourde hostilité opposait Daladier à Reynaud. Cet antagonisme entre ces deux personnages est caractéristique de la fin de la IIIe République. Daladier fut conservé dans le cabinet Reynaud parce que sans lui les Radicaux n’auraient pas soutenu le gouvernement. Même avec l’appui du gouvernement, Reynaud n’avait été investi qu’à une seule voix de majorité ; il aurait aimé prendre le portefeuille de la Guerre et de la Défense nationale, mais Daladier tenait à le conserver et c’était le prix de sa participation.

Le général de Gaulle ne l’appréciait pas non plus5. C’est pourtant Gamelin qui lui confia fin avril 1940 le commandement de la 4e division cuirassée et le proposa au ministre pour être promu au grade de général grade à titre temporaire.

Pendant sa captivité en Allemagne il se réconcilia avec Reynaud, qui avoua avoir été abusé par Pétain et Weygand[réf. souhaitée]. Il faut noter que, lors des tractations politiques Daladier-Reynaud, Pétain était ambassadeur de France en Espagne, y restant jusqu’à ce qu’il soit rappelé à Paris par Reynaud qui en avait besoin comme caution, alors que Weygand était au Levant. Mais ce dernier sera rappelé le 17 mai pour remplacer Gamelin, tandis que Reynaud fera entrer Pétain au gouvernement comme vice-président du Conseil.

Dès le début de son gouvernement, le 22 mars, Reynaud était entouré de « bellicistes » et de « pacifistes », et dans son entourage très proche les « pacifistes » avaient une place prépondérante, notamment sa maitresse la comtesse Hélène de Portes.

Quant au général de Gaulle, Reynaud aurait voulu l’avoir à son cabinet dès le 22 mars, mais Daladier s’y opposa ; il ne sera sous-secrétaire d’État à la Guerre qu’au remaniement de mai-juin 40, lorsque Daladier aura quitté le gouvernement.

Procès et emprisonnement

Après la défaite, Gamelin est arrêté le 6 septembre 1940 par le nouveau régime de Vichy, puis inculpé au procès de Riom qui s’ouvre en février 1942, aux côtés de Léon Blum, Édouard Daladier et Paul Reynaud. L’accusation considère que les accusés portent la responsabilité de la défaite. Gamelin garde le silence dignement en présence de ses accusateurs, et refuse de se défendre6. Il en va autrement de ses co-inculpés qui mettent en cause le haut commandement6. Devant les difficultés rencontrées par l’accusation, le procès est prématurément ajourné le 14 avril 1942 après 24 audiences pour un « supplément d’information ».

En l’attente de la reprise du procès, qui n’aura jamais lieu, les prisonniers, dont Gamelin, Léon Blum et Édouard Daladier, sont maintenus en détention au fort du Portalet dans les Pyrénées.

Lors de l’occupation de la zone libre par les Allemands en novembre 1942, les allemands préfèrent récupérer le contrôle direct des prisonniers, qui échappent alors à Vichy. Gamelin est alors interné en Allemagne près du camp de concentration de Buchenwald, où il est logé dans un baraquement réservé et chauffé, avec Léon Blum et Léon Jouhaux. Gamelin et Jouhaux seront rapidement transférés au château d’Itter en Autriche, où ils seront rejoints par Paul Reynaud et Jean Borotra, puis plus tard par Albert Lebrun, le général Weygand et le colonel de La Rocque. Les Américains les libéreront le 5 mai 1945.

Après-guerre

De retour en France, Gamelin choisit de se poser en victime, bien qu’on ne lui demandât que peu de comptes. Il sera interrogé, comme Weygand et de nombreux généraux, par la Commission parlementaire chargée d’enquêter sur les évènements survenus en France de 1933 à 19457, qui cherchait à déterminer les responsabilités dans la débâcle de 1940 et ce qui en a suivi. Il publia ses mémoires, sous le titre Servir. Les Armées Françaises de 1940, en 1946 chez Plon, mémoires consacrés essentiellement à justifier sa conduite de la guerre durant la campagne de France en 1939-1940.

Décès et obsèques

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Décédé au Val-de-Grâce (Paris 5e) le 18 avril 1958, à 85 ans, il est inhumé au cimetière de Passy (Paris 16e) dans la plus grande simplicité. En effet, le gouvernement a refusé une veillée par ses compagnons d’armes et la messe à Saint-Louis-des-InvalidesNotes 1. Aucune garde d’honneur ne sera fournie autour du cercueil, seulement les honneurs habituellement rendus à un grand-croix de la Légion d’honneur8.

Son épouse est décédée en 1964.

Publications

  • Étude philosophique sur l’art de la guerre, Chapelot, Paris, 1906. 107 p.
  • Trois étapes de l’avant-guerre, Les Œuvres libres, Paris, no 13, 1921.
  • Instruction sur l’organisation et le fonctionnement de l’aviation sanitaire en temps de guerre, Imprimerie nationale, 1932, 9 p.
  • Servir, vol. 1, Les Armées Françaises de 1940, Plon, Paris, 1946, 380 p.
  • Servir, vol. 2, Le Prologue du drame, 1930-août 1939, Plon, Paris, 1946, 479 p.
  • Servir, vol. 3, La guerre, septembre 1939-19 mai 1940, Plon, Paris, 1946, 537 p.
  • Manœuvre et victoire de la Marne, Bernard Grasset, 1954.

À propos de sa maladie

Selon certains historiens (mais pas la majorité), Gamelin souffrait de syphilis9. Parmi cette minorité, un certain nombre prétendent que cette maladie aurait eu des répercussions délétères sur sa lucidité (ce qui semblerait bien surprenant pour un homme qui vécut jusqu’à 85 ans avec toute sa lucidité et qui a écrit ses mémoires lui-même10).

Le journaliste Gérard Chauvy11 traite explicitement du cas du général Gamelin et emploie le terme de neurosyphilis dont l’origine remonterait avant 1930. Il cite « l’impaludation, appelée encore malariathérapie ». Il parle d’une « terrible maladie », qui expliquerait une carence intellectuelle. Il parle également des « effets d’une artériosclérose généralisée ». En 1958, il meurt d’une paralysie générale, « phase finale de la neurosyphilis »12.

Les affirmations de Chauvy s’appuient, en particulier, sur deux documents dont un du Service historique de la Défense13 et l’autre traite de « Ces malades qui nous gouvernent »14. Son biographe Max Schiavon qualifie l’hypothèse selon laquelle Gamelin aurait souffert de syphilis de « légende tenace »3.

Distinctions

Notes et références

Notes

  1. Lors du décès de Gamelin ,le gouvernement Félix Gaillard était en pleine crise politique, venant de se voir refuser la confiance par la Chambre des députés trois jours plus tôt, le 15 avril, et il n’assurait donc plus que les affaires courantes en attente de la nomination d’un nouveau gouvernement.

Références

  1. Pierre Accoce et docteur Pierre Rentchnick, Stock, 1976.

Voir aussi

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Article connexe : Maxime Weygand.

Bibliographie

  • « Le général Gamelin », in Le Pays de France, no 199, 8 août 1918, p. 3.
  • Jean Louis Paul Marie Petibon, La 9e Division en 1918. Étude tactique. Préface et annotations du général Gamelin, Paris, 1931, 181 p.
  • (en) Oscar Ray (pseudonyme de Sándor Forbát), General Gamelin, Pilot Press, Coll. « How They Did it » Life Stories no 18, Londres, 1940, 91 p.
  • Pertinax (pseudonyme d’André Géraud), Les fossoyeurs : défaite militaire de la France : armistice, contre-révolution. 1, Gamelin. Daladier. Paul Reynaud, Éd. de la Maison française, New York, 1943, 376 p.
  • James de Coquet, Le procès de Riom, A. Fayard, Paris, 1945, 296 p.
  • Capitaine Bodinier, « Gamelin, les fortifications et les chars à travers les rapports de l’E.M.A. (1935-1939) », in Revue historique des armées (Paris), 1979, no 4, p. 124-144.
  • (en) Nicole Jordan, « Maurice Gamelin, Italy and the Eastern Alliances », in Journal of Strategic Studies, 14/4, décembre 1991, p. 428-441.
  • (en) Martin Alexander, The republic in danger : General Maurice Gamelin and the politics of French defence, 1933-1940, Cambridge, Cambridge University Press, 2002 (1re éd. 1992), 573 p. (ISBN 978-0-521-52429-2, OCLC 940001594, lire en ligne [archive]).
  • (en) William Michael Derrick, General Maurice Gamelin : Scapegoat or Guilty for the Fall of France ?, Indiana University, 1994 (thèse).
  • Gérard Chauvy, Le drame de l’armée française : du Front Populaire à Vichy, Paris, Flammarion, coll. « Pygmalion », 2010, 694 p., 15×24 (ISBN 978-2-7564-0291-8, OCLC 695847353).
  • Jean-Denis Bredin, L’infamie : le procès de Riom, février-avril 1942, Paris, B. Grasset, 2012, 177 p. (ISBN 978-2-246-78423-4, OCLC 823716621).
  • Max Schiavon, Gamelin : La tragédie de l’ambition, Paris, Perrin, 2021, 520 p. (ISBN 978-2-262-08001-3)

Articles connexes

Liens externes

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v · m
IIIe République
(Chefs d’état-major généraux de l’Armée)
IVe République
(Chefs d’état-major généraux de l’Armée de terre)
Ve République
(Chefs d’état-major de l’Armée de terre)

 

Encore un cas de censure à Sciences Po

 

 

 

Voir le précédent ici :

http://petitcoucou.unblog.fr/2022/08/10/peggy-sastre-sinquiete-que-sciences-po-forme-90-de-lelite-francaise/

 

Cette fois, avec les explications de l’intéressé, je comprends beaucoup mieux ce qui se passe : l’être humain « table rase »… « malléable »… machin… c’est exactement la vision du pervers narcissique qui effectivement commence toujours par faire « table rase » de l’existant à grands coups de viols….

Nous sommes donc bien sur la même longueur d’onde à propos de ces écoles de cul.

 

L’enfance du Cyp…

 

 

Cyprien Luraghi et ses pratiques sexuelles

 

 


 

 

 

 

Encore trois vidéos de Myriam Pinon.

Je pourrais en mettre d’autres, d’autres auteurs qui disent tous la même chose sur le pervers narcissique.

Ce n’est pas moi qui invente, il est tout simplement de mieux en mieux connu grâce à ces explications ou avertissements publics de spécialistes qui se multiplient sur les réseaux sociaux, ce qui est une très bonne chose.

Concernant les fantasmes des femmes perverses narcissiques, que celle-ci dit ne pas connaître, en tant que victime régulière de ce type de femmes, notamment les deux vraies putes et vraies maquerelles Josette Brenterch du NPA de Brest et Céline Verdier, juge d’instruction au TJ de Brest, je peux bien être très précise sur l’un d’eux, lequel consiste à vouloir à tout prix et par tous les moyens avilir les autres femmes comme elles se sont elles-mêmes avilies en couchant pour obtenir divers avantages, des diplômes, des postes, des promotions. C’est la source de tous les harcèlements qu’elles organisent à mon encontre depuis des années, comprenant notamment tous les harcèlements du malade mental Pascal Edouard Cyprien Luraghi à mon encontre depuis 2008, mais aussi l’organisation de guets-apens pour des agressions physiques par des pervers ou psychopathes de leurs complices : coups et blessures, viols, passages à tabac, assassinats, etc… tout ce que vous pouvez imaginer, elles en sont capables et le font sans aucun problème; ensuite, ça marche ou ça ne marche pas, hein, cela va de soi, mais au moins elles l’ont tenté, elles ont vraiment tout essayé, et plutôt 1000 ou 10000 fois qu’une.

Elles ne peuvent absolument pas tolérer que les autres femmes soient intègres, et deviennent totalement hystériques quand elles se trouvent confrontées à l’une d’elles, par exemple une femme ingénieur, comme moi, puisque nous n’avons, nous, pas besoin de coucher pour réussir, nos seules compétences étant amplement suffisantes.

Notons au passage que les deux criminelles précitées ont sensiblement la même formation, passant par le demi-bac pseudo « littéraire », mais qu’elles sont quasiment toutes de ce profil-là, que l’on retrouve aussi chez les « étudiantes » qui ne voient aucun problème à se prostituer stricto sensu, dans les bars à hôtesses ou ailleurs.

Mais revenons à notre spécimen d’étude qui depuis quelques semaines affiche des choses assez étranges concernant sa douce Annie…

J’ai déjà plus ou moins abordé le sujet dans ces trois articles :

http://petitcoucou.unblog.fr/2022/09/04/pasacalle/

http://petitcoucou.unblog.fr/2022/09/04/annie-belleculee-epouse-luraghi-le-femme-sans-tete/

http://petitcoucou.unblog.fr/2022/09/05/cyprien-luraghi-et-son-harem/

En date du 19 août 2022, le malade mental Pascal Edouard Cyprien Luraghi s’est donc subitement fendu d’une déclaration d’amour à sa vieille « pêche » Annie.

Une déclaration d’amour émanant d’un pervers narcissique, c’est toujours assez inquiétant pour celle à qui elle s’adresse, car ce sale type qui n’a jamais aimé personne est un spécialiste de la manipulation.

Pour cette occasion quand même assez suspecte, il la représente en pêche et s’empresse de préciser que cela part du « pêcher originel ». Une fois de plus, donc, il ne s’agit pas du tout d’amour, mais de lui reprocher sa faute originelle, le Prout (Gaspard), qui les fait vivre dans le péché depuis un bon tiers de siècle. En effet, assurer la subsistance de toute une famille quand on a quitté l’école à 14 ans sans aucun diplôme et que l’on se considère comme un Dieu vivant devant être exempté de travailler comme tout le monde, ce n’est pas évident, même et surtout quand on est trafiquant de drogue, proxénète, etc… ou comme depuis 2008 au moins, cyberharceleur professionnel. Trouver des sources de revenus conséquentes ne suffit pas, il faut encore pouvoir les sécuriser, assurer leur pérennité tout comme celle des délinquants et criminels dans lesdites fonctions, c’est-à-dire qu’il faut quand même acheter quelques fonctionnaires : policiers, gendarmes, magistrats, etc…

Tout cela est assez compliqué à gérer et la douce Annie a quand même dû s’en taper une bonne partie pour payer sa faute originelle.

Or, que voit-on encore apparaître depuis quelques semaines ?

L’image ci-dessous, déjà postée sur Twitter bien avant la déclaration d’amour et repostée en date du 1er septembre 2022, toujours avec le même genre de commentaire : des protéines tous les matins au petit déjeuner, ça file la pêche.

Ouah… Ils ne sont plus seuls dans le lit, il y a un asticot avec eux…

C’est le fameux plan à trois qu’affectionnent tant les pervers narcissiques, surtout lorsqu’il peut s’agir de s’assurer quelques bonnes grâces…

Mésozoïque qui leur propose un café pour le 23 août au soir a l’air bien au courant.

C’est anciennement Numérosix sur Rue89.

Il est allé s’installer à Puy-l’Evêque depuis qu’il est en retraite.

 

 

Cyprien Luraghi et ses pratiques sexuelles dans AC ! Brest 2022%2009%2001%20-%20'Cyprien%20Luraghi%20on%20Twitter_%20_Les%20prot%C3%A9ines,%20%C3%A7a%20file%20la%20p%C3%AAche.%20https___t.co_dqiQLQRf0k_%20_%20Twitter'%20-%20twitter.com

 

2022%2008%2023%20-%20'Cyprien%20Luraghi%20on%20Twitter_%20_@SuperDesabused%20@47_babeth%20@melobay%20Ah%20oui,%20avec%20super%20plaisir,%20m%C3%AAme_'%20-%20twitter.com dans Attentats

 

 

Cyprien Luraghi et son harem

 

 

 

La pauvre Annie a toujours été trompée par son « génie » de mari qui la méprise au plus haut point et la déteste même pour lui avoir pris ce qu’il avait de plus précieux au monde : sa liberté.

Voilà pourquoi il ne se gêne pas pour exhiber sous son nez un certain nombre de ses « conquêtes » de toutes époques et tous âges, comme par exemple son ex californienne dont il abuse à l’évidence de l’image, ou bien encore celle-ci, dont j’ignore tout, et qu’il considère toujours en sa possession, quoique leur relation soit apparemment ancienne :

 

 

Cyprien Luraghi et son harem dans Calomnie 2022%2009%2004%20-%20'Cyprien%20Luraghi%20on%20Twitter_%20_@ZombieLamo%20Il%20pla%C3%AEt%20beaucoup%20%C3%A0%20une%20mienne%20vieille%20conna(i)ssance._%20_'%20-%20twitter.com

 

 

 

Supplément d’explications dans la vidéo ci-dessus.

 

 

Annie Belléculée, épouse Luraghi, la femme sans tête

 

Le pervers narcissique Pascal Edouard Cyprien Luraghi a pour habitude d’imposer la vue de son horrible tronche au public partout où il poste : d’abord sur son blog, très régulièrement, autrefois également dans les commentaires du site Rue89, et maintenant sur Twitter.

Il a toujours rêvé d’être admiré de tous, il l’a encore dit très récemment sur Twitter :

 

Annie Belléculée, épouse Luraghi, la femme sans tête dans Crime 2022%2009%2002%20-%20'Cyprien%20Luraghi%20on%20Twitter_%20_@Chatrouge4%20Une%20nuit%20j'avais%20%C3%A9cart%C3%A9%20les%20bras%20et%20je%20volais%20au%20dessus%20_'%20-%20twitter.com

 

Chez lui, cette obsession est telle qu’il imagine même les paysages entrouvrir des paupières pour le regarder :

 

2022%2008%2022%20-%20'Cyprien%20Luraghi%20on%20Twitter_%20_Le%20paysage%20entrouvrait%20lentement%20ses%20paupi%C3%A8res,%20ce%20jour-l%C3%A0.%20(N%C3%A9pal%20o_'%20-%20twitter.com dans Folie

 

 

Par contre, on a beau chercher, on ne trouve nulle part dans toutes ses manifestations publiques la moindre photographie du visage de sa femme, Annie Luraghi née Belléculée.

Celui de son ex la blonde Californienne oui, il aime bien en poster des photographies un peu partout.

On retrouve aussi sur son blog des photographies de sa fille et de sa copine la blonde Nono à laquelle il avait dédié le 14 août 2012 un billet de blog exposant leurs relations sexuelles.

Des petites filles et des adolescentes népalaises aussi, on en trouve un certain nombre.

Mais sa femme, non.

Les seules images qu’il en poste sont celles, récentes, de pêches ou d’abricots qui ne sont même plus sur l’arbre, c’est-à-dire qu’il s’agit de fruits morts en voie de putréfaction, et autrefois, d’une femme sans tête ayant illustré un billet intitulé « Cacabouilla » :

 

2022%2008%2019%20-%20'Cyprien%20Luraghi%20on%20Twitter_%20_https___t.co_yZ8Vf3JTpz_%20_%20Twitter'%20-%20twitter.com dans Insolent - Insolite

 

2022%2008%2021%20-%20'Tweets%20with%20replies%20by%20Cyprien%20Luraghi%20(@CyprienLuraghi)%20_%20Twitter'%20-%20twitter.com dans Luraghi

 

2022%2009%2004%20-%20'Tweets%20with%20replies%20by%20Cyprien%20Luraghi%20(@CyprienLuraghi)%20_%20Twitter'%20-%20twitter.com dans Pédophilie

 

2009%2008%2015%20-%20'Archives%20par%20tag%C2%A0_%20Annie%20I%20Page%2012'%20-%20icyp.fr dans Perversité

 

 

Pauvre Annie. Pas de tête, pas de QI. Pas de QE non plus. Juste un Q.

L’année 2009 est celle où son taré de mari était tombé en extase devant les posts orduriers du riverain Hulk, Gros Con de Droite, qui disait « dévisser la tête » des femmes pour leur « chier dans le corps » (sic).

C’est avec lui que le psychopathe Cyprien Luraghi avait commencé à poster un peu partout ses commentaires constitués de longues séries de « PROUT ! »

Mais il ne l’avait pas attendu pour appeler son premier né Gaspard.

Son père aurait selon ses dires toujours regretté d’avoir « tiré un coup » de trop avec sa mère, une femme de trop basse extraction pour être digne de devenir sa femme et qu’il avait néanmoins dû épouser après l’avoir mise enceinte.

Mais son propre fils est lui aussi né d’une fuite…

 

 

 

 

J’adore le coup dans la chasse.

Même là, la pauvre femme se prend encore un coup avec son taré de mari…

Bien vu. Parfait. Pour lui, ce sera la pendaison.

 

Pasacalle

 

 

 

Pasacalle dans Attentats 2022%2009%2002%20-%20'%C3%89douard%20P%C3%A9ricourt%20Out%20Of%20Context%20on%20Twitter_%20_Vous%20adorez%20monter%20sur%20vos%20grands%20chevaux,%20c'est%20co_'%20-%20twitter.com

 

 

Ouarf !

 

Annie l’anis elle nie

Pascal n’est pas squale

Il a fait si peu, rien…

 

En Italien :

 

 

 

 

 

Louons Notre Dame…

 

 

 

Un jour viendra où le monde entier saura qui sont vraiment le pédophile trafiquant de drogue cybercriminel et terroriste « islamiste » Pascal Edouard Cyprien Luraghi et tous ses complices, parce qu’ils n’ont pas cessé de mentir depuis le début de leurs attaques à mon encontre.

Ce n’est qu’une question de temps.

En attendant, louons Notre Dame que ceux d’en face détestent tant… avec Guillaume de Machaut qui n’a rien perdu de sa modernité à travers les siècles.

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ars_nova

Ars nova

    • Louons Notre Dame... dans AC ! Brest 300px-Roman_de_Fauvel

      Page du manuscrit enluminé le Roman de Fauvel, c. 1318, à l’origine d’un possible début de l’Ars nova. Bibliothèque nationale de France, Paris1.
      Page d’aide sur l’homonymie

      Pour les articles homonymes, voir Ars nova (homonymie).

      L’Ars nova est un courant de la musique médiévale occidentale, centré sur la France, et qui englobe une période comprise entre l’écriture du Roman de Fauvel (1310-1314) et la mort de Guillaume de Machaut (1377).

      On utilise parfois ce terme pour désigner, d’une manière générale, l’ensemble de la musique polyphonique européenne du XIVe siècle, ce qui inclut des compositeurs italiens tels Francesco Landini, Jacopo da Bologna, Paolo da Firenze, Gherardello da Firenze ou encore Lorenzo da Firenze. Cependant, on se sert plutôt du terme parallèle trecento (ce qui signifie XIVe siècle en italien) pour désigner la musique créée par ceux-ci et leurs compatriotes.

      Historique

      L’époque de l’ars nova couvre à peu près les années 1320 à 1380 ; elle a pour centre Paris. Le nom donné à cette époque vient directement d’un traité théorique sur la musique attribué à Philippe de Vitry intitulé « ars nova » ou « art nouveau » écrit vers 1320 (mais ceci est très contesté). On donne aussi parfois comme point de départ de l’ars nova le Roman de Fauvel, écrit entre 1310 et 1318. Le traité ars nova concerne un nouveau système de notation, à la fois mélodique et rythmique, en appuyant le propos sur une nouvelle conception de ceux-ci. Plusieurs s’arrachent l’invention de ce système dont le même Philippe de Vitry, Jean de Murs, mathématicien à la Sorbonne qui avait déjà présenté le système mensuraliste de l’Ars nova dans Notitia Artis Musicae en 1321 et Jacques de Liège qui rassembla l’ensemble de la théorie musicale du Moyen Âge dans sept livres intitulés Speculum Musicae de 1321 à 1324. Ce nouveau système de notation, plus clair, mesuré et strict apporte d’infinies possibilités tant sur le point de vue technique et pratique que théorique. De plus, il a permis à la masse profane d’exercer la musique avec plus de facilité au-delà du bouche à oreille et des exercices mnémoniques qui avaient la fâcheuse tendance de déformer motets, hoquets et rondeaux au fil du temps et du perfectionnement des chanteurs et musiciens. Le courant s’éteint en même temps que Guillaume de Machaut, en 1377.

      Controverse de l’Église catholique

      L’usage liturgique de la musique de l’ars nova fut fermement rejeté par le pape Jean XXII dans sa décrétale Docta Sanctorum Patrum2, mais accepté par le pape Clément VI. Le chant monophonique, déjà harmonisé pour un simple orgue, s’est vu altéré, fragmenté, et dissimulé derrière des mélodies profanes. Les paroles des poèmes d’amour courtois pouvaient être chantés en dessus de textes sacrés, ou des textes sacrés pouvaient être placés à l’intérieur d’une mélodie profane. Ce n’était pas tant la polyphonie qui était une offense dans les âges médiévaux, mais la notion de musique profane qui se combine au sacré et prenant place dans la liturgie.

      Caractéristiques stylistiques

      Par opposition à l’ars nova, l’ars antiqua ou « art ancien » précède celui-ci et couvre la période approximative de l’an 1240 à 1320. Il n’y a pas lieu de tracer une ligne séparatrice entre l’ars antiqua et l’École de Notre-Dame, car le terme « ars antiqua » a été forgé par les théoriciens de l’ars nova pour décrire tout ce qui avait été fait avant en matière de polyphonie savante (période allant de 1170 à 1310-1320, et comprenant par conséquent l’époque de l’école de Notre-Dame). Les mêmes genres appartiennent aux deux périodes, de plus, la notation et le rythme considérablement plus développés avec l’avènement de l’ars nova, ce qui rend les deux premiers encore plus semblables par leur juxtaposition dans le temps. Les principales améliorations qui ont eu lieu lors de l’avènement de cet « art nouveau » sont majeures et concernent la polyphonie, les modes rythmiques, la notation musicale et l’isopériodicité. L’idée sous-jacente à l’utilisation de ces techniques était de créer de la musique d’une plus grande expressivité, et de varier le répertoire du siècle précédent. On peut la mettre en parallèle avec l’utilisation de la perspective en peinture, et cette étape est nécessaire si l’on veut comprendre les changements de l’art musical.

      Les genres de l’ars nova

      Le motet occupe une place largement dominante, mais partage l’attention avec des formes polyphoniques ou monodiques séculières voire populaires comme la ballade, le virelai, le rondeau, le lai, et en Italie (où l’ars nova a pour synonyme trecento), la ballata, la caccia, le madrigal.

      Le travail de Guillaume de Machaut, chanoine de la cathédrale de Reims et poète, comprend un grand nombre de motets, de lais, rondeaux et ballades, et virelais.

      C’est à travers les quatre formes profanes, poétiques et fixes (le motet est à la frontière entre sacré et profane, on ne le compte donc pas ici) de la ballade, du rondeau, puis, dans une moindre mesure dans le lai et le virelai (aussi appelé « chanson balladée ») que Guillaume de Machaut a démontré son savoir-faire et exploité pleinement la contrainte à la fois de la forme poético-lyrique que dans la nouvelle approche, plus technique, de l’art, pour faire florir le processus de composition comme pratique pleine et un art à proprement parler.

      Liste des compositeurs

      Notes et références

    • Earp, Lawrence. Ars nova [archive]. IN Kibler, William W. Medieval France: an encyclopedia. Volume 2 de Garland encyclopedias of the Middle Ages. Routledge, 1995. p. 72-73
    • http://www.musicologie.org/publirem/docta_sanctorum.html [archive] Docta Sanctorum Patrum (1324 ou 1325)
  1. Briquet (lire en ligne [archive])

Articles connexes

Liens externes

:

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89cole_de_Notre-Dame

École de Notre-Dame

L’École de Notre-Dame désigne un style de musique développé par des compositeurs ayant exercé à la cathédrale Notre-Dame de Paris de 1160 à 1250 faisant partie de l’Ars antiqua. Mais plus qu’une connotation géographique (des sources proviennent aussi de Beauvais ou de Sens), l’expression fait référence aux caractères des compositions : outre l’utilisation des modes rythmiques et mélodiques (les huit tons d’église) en usage, on constate surtout l’apparition, suivie d’un important développement, de formes musicales polyphoniques telles que le conductus (le conduit), l’organum fleuri et enfin le MOTET .

« À partir de la fin du XIIe siècle […], un lieu de création musicale émerge, lieu primordial servant de modèle pour tout le monde chrétien : la cathédrale Notre-Dame de Paris. Si l’on continue à y célébrer comme ailleurs les liturgies au son des mélodies du chant grégorien, les chantres et chanoines de la cathédrale parisienne développent à partir des années 1170 de nouveaux styles qu’on appelle aujourd’hui l’École de Notre-Dame, introduisant des innovations majeures. D’une part la polyphonie, de plus en plus pratiquée dans de nombreuses abbayes ou cathédrales françaises, gagne ses premières véritables lettres de noblesse à Notre-Dame. D’autre part l’utilisation de pulsations rythmiques régulières dans la musique constitue également une grande nouveauté et il semble bien que les chantres parisiens en soient les initiateurs. Très vite, les procédés des compositeurs de cette « École » seront imités, copiés, chantés dans les grandes églises de France puis dans toute l’Europe. Cette diffusion exceptionnelle pour l’époque s’explique par le génie des créateurs parisiens, au premier rang desquels figurent les fameux Léonin et Pérotin, mais aussi par la renommée et la prépondérance extraordinaire de Paris au début du XIIIe siècle, ville-lumière déjà surnommée « Mater artium » (Mère des Arts), « Secunda Athena » (Seconde Athènes), « Paris expers Paris » (Paris sans égal). La présence des institutions royales et religieuses contribue désormais au statut de capitale, mais c’est la vie intellectuelle, la création et l’immense succès immédiat de l’Université [créée à partir de 1253] qui font le renom de Paris, véritable phare culturel européen. Dès les premières décennies du XIIe siècle, Abélard et d’autres maîtres parisiens attiraient déjà des foules d’élèves venant d’horizons très divers sur la montagne Sainte-Geneviève et dans le futur Quartier latin. Ceux-ci repartaient ensuite avec un bagage théologique, mais souvent également musical, et contribuèrent ainsi à la diffusion dans toute l’Europe du répertoire de l’École de Notre-Dame1. ».

Contexte

photo : détails de Notre-Dame

La construction de Notre-Dame de Paris a été décidée par l’évêque Maurice de Sully au lendemain de son élection fin 1160 ou début 1161. Les travaux commencent en 1163 et se poursuivent jusqu’en 1245. Le grand autel est consacré en 1182. Au XIIIe siècle, grâce aux séjours fréquents de la famille royale, à l’université réputée de la capitale et d’autres collèges en développement, Paris rayonne comme foyer culturel et artistique pour toute la chrétienté. Les recherches musicales, d’abord éparpillées dans les grands monastères de province, se concentrent vers les villes et connaît un essor sans précédent. Ainsi, Limoges, Beauvais et Sens sont des centres importants pour l’organum et la polyphonie, de même que Chartres dès le XIe siècle2.

En ce siècle de classicisme médiéval, Notre-Dame est un des principaux centres de la vie intellectuelle et artistique. Par ailleurs, la famille royale entretient un ensemble de chanteurs disponibles quotidiennement et la noblesse française continue à susciter, depuis un siècle, grâce aux troubadours et aux trouvères (souvent nobles), un grand mouvement de poésie chantée (resté longtemps monodique), qui avait créé dès l’époque précédente l’univers de l’amour courtois.

Le répertoire de l’école de Notre-Dame (de même que ses imitations dans les grands centres européens) est évidemment liturgique. L’objectif est d’abord de chanter la gloire de Dieu, par les textes sacrés, considérés comme la parole divine. Le chant accompagne donc les cérémonies et les processions. La musique pratiquée à Notre-Dame est née dans un environnement d’intellectuels et d’érudits : étudiants, théologiens ou juristes, médecins, et bien sûr musiciens.

Par l’intermédiaire de ce savoir, de ces constructions de plus en plus savantes au fil du temps (improvisées en « chant sur le livre » ou écrites), des enfants de basse extraction parviennent à une reconnaissance sociale. C’est à ces « musiciens habiles » (« artis musicæ periti »3, c’est-à-dire musiciens professionnels) qu’on doit le développement continu de cette grande nouveauté qu’est la polyphonie occidentale. Née au sein de l’Église vers le IXe siècle, elle va fleurir et se répandre dans toute l’Europe pendant quatre siècles au moins (pour atteindre son plein épanouissement à la fin du XVIe siècle). On codifie également un système de notation rythmique aussi abstrait que cohérent, la Musica mensurabilis (musique mesurable). Les modes rythmiques sont capables, comme les modes mélodiques, de structurer, plus précisément et plus finement qu’avant, les compositions vocales qui naissent d’abord à l’église. Leur nombre s’accroît sensiblement. Ainsi, les musiciens de Notre-Dame ont ajouté à l’histoire de la musique occidentale une page plus que déterminante : ils ont orienté une grande partie de son avenir.

Les compositeurs

220px-Perotin_-_Alleluia_nativitas dans Attentats

Alleluia nativitatis, dans le troisième mode rythmique de Pérotin (manuscrit de Wolfenbüttel, Codex Guelf 1099, XIIIe siècle).

Deux chantres des XIIe et XIIIe siècle sont restés célèbres.

Léonin d’abord (Leo ou magister Leoninus selon les textes), qui aurait exercé vers le milieu du siècle. Selon Craig Wight4, il aurait été également un poète connu et un chanoine. Il compose surtout des organum à deux voix, mais rien ne confirme qu’il s’y soit cantonné absolument. On lui attribue le Magnus Liber Organi, puisqu’il aurait joué un des rôles principaux dans la création et la reconnaissance de la forme musicale appelée organum, sans toutefois appartenir en titre à la lignée des maîtres de musique de la nouvelle cathédrale.

Puis Pérotin (Perotinus magnus : Pérotin le grand), actif vers la fin du XIIe et premier quart du XIIIe siècle qui compose plutôt à trois ou quatre voix. Selon Craig Wight, il est Pierre, le succentor (sous-chantre) de Notre-Dame, la « dignité » de grand-chantre étant dévolue à un ecclésiastique dont la fonction n’est pas purement musicalen 1. Le manuscrit rédigé par l’Anonyme IV au XIIIe siècle donne les noms de Léonin et de Pérotin et nous apprend que5 :

Et nota, quod magister Leoninus, secundum quod dicebatur, fuit optimus organista, qui fecit magnum liber organi de gradali et antifonario pro servitio divino multiplicando. Et fuit in usu usque ad tempus Perotini Magni, qui abbreviavit eundem et fecit clausulas sive puncta plurima meliora, quoniam optimus discantor erat, et melior quam Leoninus erat. Sed hoc non est dicendum de subtilitate organi etc. Ipse vero magister Perotinus fecit quadupla optima sicut « Viderunt, Sederunt » cum habundantia colorum armonicæ artis ; similiter et tripla plurima nobilissima sicut « Alleluia Posui adiutorium, Nativitas » etc. Fecit etiam triplices conductus ut « Salvatoris hodie » et duplices conductus sicut « Dum sigillum summi patris » ac etiam simplices conductus cum pluribus aliis sicut « Beata viscera », etc. Liber vel libri magistri Perotini erant in usu usque ad tempus magistri Roberti de Sabilone et in coro Beatæ Virginis maioris ecclesiæ Parisiensis et a suo tempore usque in hodiernum diem6.

« Maître Léonin, d’après ce que l’on disaitn 2, fut le meilleur compositeur d’organumn 3, il fit le grand livre d’organum, sur le Graduel et l’Antiphonaire [chanté à partir du Graduel et de l'Antiphonaire], en vue d’accroître la solennité du service divin [en multipliant les parties vocales différentes qu'on fait entendre en même temps, au cours de la messe et de l'office divin]. Ce livre fut en usage jusqu’au temps de Pérotin le Grand qui l’abrégea et fit des clausules ou sections très nombreuses et excellentes car il était excellent compositeur de déchant et encore meilleur que Léoninn 4. — Anonyme IV, 1275.

(la suite : Sed hoc non est dicendum… hodiernum diem, n’est pas traduite dans cet article, pour le moment). »

3:32

Breves dies hominis de Léonin ou peut-être de Pérotin

Deux des œuvres emblématiques sont à citer : Viderunt omnes, Graduel de Noël (daté de 1198) et Sederunt principes, Graduel de Saint-Étienne (26 décembre) daté de 1199. Dans le Viderunt omnes, on peut observer un canon à la quinte, constitué entre le duplum et le triplum (la 2e et la 3e voix). Ces deux pièces se trouvent au début des manuscrits W1 et Pluteus (voir plus bas), ce qui indique bien la valeur ou l’importance des œuvres.

Comme le manuscrit original a disparu et n’est connu que par des copies de dates diverses avec de sensibles modifications, il est probable que les pièces de Léonin retouchées par Pérotin lui soient attribuées faussement, ou que l’apport de l’un ne puisse être mesuré convenablement. Il est possible aussi qu’avec la sensible transformation des manières de noter la musique, le copiste ait volontairement transformé le texte parvenu jusqu’à nous.

Sources

Le Magnus Liber Organi, dont l’original a disparu, était un manuscrit, copié entre 1160 et 12407, où se trouvait noté le vaste répertoire de la cathédrale. Le nom complet est Magnus Liber Organi de Graduali et Antiphonario, soit Grand livre de l’organum sur le Graduel et l’Antiphonaire. Il était placé sur un lutrin, au milieu du chœur lors des cérémonies.

Il fut souvent copié partiellement ou intégralement et diffusé partout en Europe. Edward Roesner6 considère qu’il s’agit du premier corpus polyphonique écrit et non transmis oralement.

Organisation – Le contenu des manuscrits est structuré selon le calendrier liturgique, mais dans une hiérarchie respectant le rang particulier de Noël, Pâques, Pentecôte et Assomption, appelés annuale. Les autres, classées par le terme de duplex, puis les secondaires, appelées semiduplex, regroupant les saints, évêques ou simples confesseurs8. De même le nombre de pièces disponibles pour chaque fête, diminuent à l’inverse de leur hiérarchie ; les fêtes les moins importantes ne reçoivent aucun organum.

Après la relation à la liturgie le classement suit le nombre de voix, le genre, et le type de liturgie9.

Article détaillé : Magnus liber.

Il subsiste deux types de sources essentielles pour étudier ce mouvement : les manuscrits musicaux et les écrits des théoriciens.

Manuscrits conservés

Les manuscrits disponibles sont très postérieurs à la composition des œuvres. Par exemple le Viderunt Omnes de Pérotin, l’une des pièces les plus emblématiques du répertoire, a été composée avant 1198, mais la source la plus ancienne n’apparaît que dans le W1 copié vers 1245. On ordonne les sources chronologiquement par rapport à leur rédaction ; sachant que les trois manuscrits principaux sont les F, W2 et W1.

La structure du Magnus Liber Organi que décrit Anonymous IV se retrouve « dans l’organisation du manuscrit de Florence, [et] se conserve de manuscrit en manuscrit de manière assez stable10 ». La différence étant dans le choix effectué par les copistes. Le manuscrit de Florence, compte une centaine de pièces dans sa section liturgique. Le manuscrit W1, 43 et le W2 en compte 4611. Craig Wright discute de ces éléments pour en conclure que ces choix sont effectués selon les besoins locaux des processions12 et l’élimination des pièces propres à Notre-Dame13.

Manuscrit F, Pluteus 29.1 (Florence)

manuscrit : Pluteus

Manuscrit Pluteus 29.1, f° 150v (Bibliothèque Medicea-Laurenziana, Florence)

Manuscrit Pluteus 29.1 ou F de la Bibliothèque Medicea-Laurenziana de Florence14. Il fut copié à Paris et enluminé dans l’atelier de Jean Grusch (probablement situé entre Notre-Dame et la Sorbonne15,16) entre 1240 et 1255. C’est un grand manuscrit de 232 × 157, écrit d’une seule main et réparti en 11 fascicules, le tout organisé selon le cycle liturgique. Les pages contiennent douze portées. Le manuscrit comporte une lacune, repérée par une double pagination.

Il contient 1023 compositions, uniquement religieuses, pour les grandes fêtes de Noël, Pâques, Pentecôte et Assomption ainsi que pour d’autres cultes pratiqués à Paris : Sainte Madeleine, Saint-André ou Saint Denis. Le tout correspond essentiellement à une copie du Magnus Liber Organi de Léonin (cent pièces attribuables) et aux ajouts de Pérotin et de son école décrit par l’Anonyme IV au chapitre VI.

La notation est modale.

Selon Craig Wright17 « c’est le manuscrit qui reflète le mieux l’usage de la cathédrale Notre-Dame de Paris18 ».

Contenu19 :

  • fascicule 1 : quadrupla (fos  1–13)
  • fascicule 2 : tripla (fos  14–64)
  • fascicule 3 : dupla de l’office (fos  65–98)
  • fascicule 4 : dupla de la messe (fos  99–146)
  • fascicule 5 : clausules à deux voix (fos  147–184)
  • fascicule 6 : motets et conduits à trois et quatre voix (fos  201–262)
  • fascicule 7 : conduits à deux voix (fos  263–380)
  • fascicule 8 : motets à trois voix (fos  381-398)
  • fascicule 9 : motets à deux et à trois voix (fos  399–414)
  • fascicule 10 : conduits monodiques (fos  415–462)
  • fascicule 11 : conduits monodiques (fos  463–476)

Manuscrit 20496 (Madrid)

Manuscrit 20496 de la Bibliotheca Nacional de Madrid20. Copié vers 1260 peut-être pour le chapitre de la Cathédrale de Tolède ou il fut conservé jusqu’en 1869, au sein des Archives capitulaires de la cathédrale. Mais ne figurant pas au catalogue jusqu’au XVIIe siècle, le doute subsiste quant à sa destination, sans doute d’un usage liturgique privé et non public.

Il est composé de 142 folios de 166 × 115 et il manque des cahiers avant le folio 5 et les folios 106-107. Il a été écrit par trois mains différentes : fos 1–4, fos 5–24 et fos 25–142.

Il contient une collection de conduits (en latin : conductus) (l’essentiel du répertoire) et de motets parfois en source unique, mais le manuscrit de Florence les présente dans le même ordre et avec très peu de variantes. Il est clairement articulé en deux parties. La première comporte de grands organa quadrupla. Dans les motets, à deux ou trois voix, il manque souvent la partie de ténor. Une pièce, Graduletus populus (fo 125vo ) est à une seule voix.

Le manuscrit comporte des unica, tel le In sæculum, un hoquet qui selon Anonyme IV a été composé par un hispanique. Le recueil présente aussi des sections d’organa tropés à quatre voix, et une pièce importante de Pérotin : Viderunt omnes.

La notation est carrée et rythmique.

Manuscrit W1 (Wolfenbüttel)

Manuscrit W121 de la bibliothèque Herzog-August de Wolfenbüttel.

Le premier manuscrit de Wolfenbüttel, le W1 est, selon les paléographes, une compilation du milieu XIIe siècle ou jusqu’à 130022, destinée au prieuré bénédictin de St Andrewsn 5 en Écosse.

C’est un petit livre de 16,6 × 11,5 cm dont les marges ont été rognées pour la reliure. Il contient 197 folios sur les 215 à l’origine, dans 26 cahiers, sur lequel sont tracées douze portées. À moins de considérer la date la plus ancienne proposée par les historiens, il est constitué d’un répertoire à deux voix, relativement ancien (1200) par rapport à la date du recueil ; ce répertoire restant plus ancien que le manuscrit de Florence, sa valeur est grande. Copié par deux scribes différents.

Contenu23 :

  • fascicule 1 : quadrupla (fos  3–6)
  • fascicule 2 : tripla et conduits à 3 voix (f. 9–16)
  • fascicule 3 : dupla – office (fos  17–24)
  • fascicule 4 : dupla – messe (fos  25-48)
  • fascicule 5 : clausules à 2 voix (fos  49-54)
  • fascicule 6 : clausules à 2 voix et 1 conduit à 2 voix (fos  55–62)
  • fascicule 7 : tripla (fos  63–69)
  • fascicule 8 : conduits, tripla, clausule, tropes, tous à 3 voix (fos  70–94)
  • fascicule 9 : conduits à 3 voix, conduits et tropes à 2 voix (fos  95–176)
  • fascicule 10 : conduits monodiques (fos  177-192)
  • fascicule 11 : polyphonies à 2 voix pour la Missa de Sancta Maria (fos  193-214)

Manuscrit Egerton 2615 (Londres)

Le manuscrit Egerton 2615, conservé à la British Library de Londres, date de 1240–1255. Il semble avoir été produit dans le même atelier que F pour la cathédrale de Beauvais13,24.

La reliure qui rassemble les trois fascicules dont il est composé, a été effectuée très tôt courant XIIIe siècle13. Le second fascicule contient les plus populaires polyphonies de Notre-Dame25. Le troisième étant dévolu au Jeu de Daniel qui convient aussi pour la fête de la Circoncision.

      • fascicule 1 : quadrupla et tripla pour la fête de la Circoncision (fos  1–78)
      • fascicule 2 : quadrupla, tripla, motets et conduits à 3 (fos  79–94)
      • fascicule 3 : Ludus Danielis (fos  95–110)

Manuscrit H 196 (Montpellier)

Article détaillé : Codex Montpellier.

Manuscrit H 196 de la Bibliothèque de l’École de Médecine de Montpellier26. Le recueil est composé de 400 feuillets de 192 × 136, répartis en huit fascicules. Il y a huit portées par page, mais la disposition varie selon les fascicules. Il fut copié et enluminé entre 1260 et 1280 (fasc. I-VI). Il a été relié au XVIIIe siècle. Le fascicule VII date de la fin du XIIIe siècle et le dernier vers la fin du règne de Philippe le Bel (peut-être pour le début d’un autre recueil).

Il contient une anthologie de 345 compositions dont l’origine est probablement Paris ou non loin (mais il y a quelques traces de parlé picard dans les textes français), représentatives de l’époque. Le répertoire est essentiellement composé de motets profanes à deux ou trois voix, mais aussi de quelques pièces religieuses adoptant la forme du conductus (le conduit), des organa (pluriel d’organum) et des hoquets ; le tout classé d’après le nombre de voix composant les morceaux.

Certains organa, copiés dans une notation plus évoluée, permettent de se faire une idée plus précise du rythme.

Manuscrit W2 (Wolfenbüttel)

manuscrit W2

Le conduit Salvatoris hodie extrait du Manuscrit W2 de Wolfenbüttel, f°31r.

Manuscrit W227 de la bibliothèque Herzog-August de Wolfenbüttel. L’origine du W2 est française, sans doute du centre de la France. Il est de petite taille, 175 x 130, contient 253 folios, répartie sur 33 cahiers. Copié entre 1250 et 1260 par trois mains différentes : 1) fasc. I-V, a copié des organa, 2) fasc. VII-X, copie des motets, 3) fasc. VI au parchemin différent des autres. Les pages comprennent huit à dix portées. Il y a quelques pertes. Le recueil contient une majorité de motets souvent en français (quelques-uns avec un double texte), seulement 29 conduits et aucune clausule.

Le rythme y est noté plus précisément, sous forme carré modale et conjoncturæ losangées.

Contenu28 :

  • fascicule 1 : quadrupla (fos  1–5)
  • fascicule 2 : tripla (fos  6–30)
  • fascicule 3 : conduits à 3 voix (fos  31–46)
  • fascicule 4 : organa à 2 voix – office (fos  47–62)
  • fascicule 5 : organa à 2 voix – messe (fos  63–91), Benedicamus Domino
  • fascicule 6 : conduits à 2 voix (fos  92–122)
  • fascicule 7 : motets-conduits à 3 voix (latins, français) ; conduits à 2 voix (fos  123–144)
  • fascicule 8 : motets latins à 2 voix (fos  145–192)
  • fascicule 9 : motets-doubles français à 3 voix (fos  193–215)
  • fascicule 10 : motets français à 2 voix (fos  216–153)

Manuscrit Msc.Lit.115 (Bamberg)

Manuscrit Msc.Lit.115 de la Bibliothèque d’État de Bamberg29. Provient de la bibliothèque du chapitre de Bamberg. Il est peut-être originaire de France et fut copié entre 1270 et 1300 sur 80 folios de 26,3 × 18,6 et relié en 1611. Le recueil est articulé en deux parties : les chants (fos 1–64v — sur 10 portées) et deux traités ainsi que deux motets supplémentaires (fos 65–80 — les motets sont notés sur onze portées).

Les traités sont copiés par une main différente, mais de la même époque. Le premier, fos 65–79 est de 1271 par l’Anglais Amerus. Il traite des nuances, des huit modes et de la main guidonienne. Le deuxième, fos 79r & 79v, présente une doctrine mensurabiliste enseignée à Paris de 1240 à 1260.

La musique est composée de 107 motets à trois voix en français ou en latin classés à peu de chose près dans l’ordre alphabétique des incipit, les latins d’abord (44) puis les autres (47 en français et 9 bilingues), outre un conduit (conductus) et sept clausules. Beaucoup de ces motets sont de nature profane et plus anciens que la date de copie (1225–1255 excepté quelques œuvres datées de 1275 maximum). L’essentiel du manuscrit se trouve dans celui de Montpellier.

Le type de la notation, proche du système de Diecritus, est pré-franconiennen 6 et plus évolué que celle du H 196 de Montpellier. Les longues et les brèves sont bien différenciées.

manuscrit : Las Huelgas

Un extrait du codex Las Huelgas.

Codex Las Huelgas (Burgos)

Article détaillé : Codex Las Huelgas.

Codex Las Huelgas du monastère des religieuses cisterciennes de Santa Maria la Real de Las Huelgas de Burgos30. Assez tardif, il fut copié à la fin du XIIIe siècle et au début du XIVe siècle sur 18 cahiers. Au folio 152 verso apparaît le nom d’un compositeur : Johannes Roderici ou Johan Rodrigues qui corrigea sans doute les folios plus anciens.

Le manuscrit totalise 186 pièces de nature très hétérogène. Malgré le mélange avec des pièces de l’Ars nova, du début de l’époque suivante, il contient aussi des organa, conduits et motets de l’ancien style (moins d’une cinquantaine), d’origine hispanique, parfois de style antérieur ou semblable à celui de l’école de Notre-Dame, et très proches du manuscrit W1. Le contenu liturgique se monte au quart du recueil. Les quatre cahiers du début contiennent les organa et les quatre à la fin, les conduits. Les dix cahiers centraux sont constitués de proses et de motets, à parts égales.

Le type de notation est franconienne : « le manuscrit de Las Huelgas a traditionnellement été considéré comme le meilleur exemple que l’on connaisse de la notation franconienne » (Juan Carlos Asensio31).

Manuscrit Vari 42 (Turin)

Le manuscrit Vari 42 de la Bibliothèque Royale de Turin est d’origine française, vers 1300. Son contenu est beaucoup plus réduit mais apparenté au manuscrit de Montpellier.

Autres manuscrits

On peut ajouter encore :

      • Londres, British Library, Add. 30091
      • Cambridge, Univerty Library ms. Ff. 2.29
      • Madrid, BN, Ms 20486 (origine probable : Tolède)
      • Stary Sącz, Klasztor PP. Klarysek (fragments)
      • Ainsi que Turin, Darmstadt et Worcester.

Les théoriciens

      • Jean de Garlande (1195 ? – 1272 ?). Est, avec Francon de Cologne, le plus important des théoriciens. Il enseigne à Paris à la même époque que Francon. Son De mensurabili positio (v. 1240) est le traité le plus précis et le plus clair sur la conception et la notation du rythmen 7. En raison de la date et de la provenance, le traité « est sans doute le plus proche de l’école de Notre-Dame et du Magnus liber organi32. » Il a largement commenté le style des organum à 3 et 4 voix de Pérotin, notamment pour ce qui est de l’ornementation mélodique selon des procédés formulaires des voix supérieures, c’est ce qu’on appelle les colores.
      • Anonyme IV, un étudiant anglais, qui a décrit (vers 1280) les pratiques de Notre-Dame entre 1270 et 1275, c’est-à-dire un siècle après l’origine de l’activité des compositeurs. Ce texten 8, sans titre, cite des pièces importantes des manuscrits qui peuvent être attribuées à Léonin ou Pérotin. La nomination Anonyme IV provient du musicologue E. de Coussemaker33.
      • Anonyme de St-Emmeran. Le De musica mensuratan 9 est un manuscrit anonyme daté de 1279, composé en prose et en vers par un théoricien, élève parisien de Maître Henri de Daubuef, chanoine de Notre-Dame. Il connait les traités de Jean de Garlande et de Lambertus. Il figure parmi les traités les plus longs et les plus étendus de l’époque. Comme Anonyme IV, il prend pour modèle le traité de Jean de Garlande32, pour le défendre34,35.
      • Francon de Cologne, enseignant à Paris au milieu du XIIIe siècle et auteur probable du Ars cantus mensurabilis (vers 1260). Le traitén 10 a eu une faible diffusion, mais il a été connu surtout par des abrégés diffusés dans les maîtrises, collèges ou l’université de Paris36.
      • Jean de Bourgogne n’a laissé aucun traité, mais Pierre de Picard — voir après — nous laisse beaucoup de notation.
      • Pierre de Picard. Auteur de Ars mottetorum compilata breviter, un court traité reproduit intégralement par Jérome de Moravie son élève. On pense que Pierre le Picard et Pierre de la Croix (Petrus de Cruce), réformateur de la notation franconienne et précurseur de l’Ars nova, sont la même personne.
      • Jérôme de Moravie. Plutôt écossais que morave, ce dominicain est actif à Paris jusqu’à la fin du XIIIe siècle. Il était professeur de musique à St. Jacques. Il réalise dans son traité, Tractatus de musica, une somme des connaissances musicales de son temps37.

Traité du Vatican

Le traité de composition du Vatican38, provient du nord de la France entre 1170 et 1180. C’est une sorte de manuel ou traité de l’organum à deux voix. Bien que regorgeant d’exemples, on ne fait mention à aucun moment du rythme. Il permet cependant de se représenter la façon dont les doubles (les deuxièmes voix) étaient composés et montre des passages d’organum de plus en plus fleuri. Le traité donne aussi trois organa complets en annexe.

La notation

La notation de la musique de la fin du XIIe siècle se fait sur quatre ou cinq lignes. Les clés sont d’ut ou de fa (très exceptionnellement celle de sol ou d’ut à l’octave). Les notes sont réduites au carré. Les notes longues sont figurées par un rectangle plus ou moins allongé. Les groupes neumatiques sont séparés par des traits verticaux et une double barre indique la fin du morceau. Pour les altérations, on trouve l’indication du bémol, du bécarre et courant XIIIe siècle apparaît le dièse.

Formes, procédés et genres

Si l’organisation liturgique structure l’ordre les recueils manuscrits sur le modèle du Liber organi (et du calendrier), chaque forme correspond à un usage précis dans cette liturgie39.

Dans les traités théoriques du XIIIe siècle, il y a trois « espèces de polyphonie » contrastées : l’organum, le déchant et la copula. Par exemple Jean de Garlande : « Sciendum est ergo, quod ipsius organi generaliter accepti tres sunt species, scilicet discantus, copula, et organum, de quibus discendum est per ordinem40. »

Espèces de polyphonie

L’Organum désigne, en général, toute la polyphonie et de manière spécifique, un genre particulier de polyphonie41.

Dans la pratique, l’organum n’est nullement pour tous les jours : la polyphonie est réservée aux fêtes les plus importantes et pour un type de pièces particulier : antiennes sur les cantiques, le dernier répons des matines, graduel et alleluia de la messe, pour les hymnes et les séquences42. Contrairement à notre écoute moderne qui privilégie la polyphonie et réduit à son minimum les parties monodiques. C’est donc le contraire qui est la norme des interventions, mettant en valeur l’effet sonore de la polyphonie43.

Organum

Article détaillé : Organum.

En tant que genre l’organum est une polyphonie élaborée et ornée qui se développe sur une section de plain-chant. Il se divise en Organum duplum (à deux voix ou diaphonie) et Organum triplum / quadruplum. D’abord procédé d’écriture qui remonte, selon les premiers écrits, au IXe siècle, l’organum a évolué en une forme musicale à part entière.

Sur une mélodie issue du plain-chant et appelée cantus firmus vient s’ajouter la voix organale. Partant de l’unisson, elle progresse jusqu’à la quarte inférieure et s’y maintient en mouvements parallèles. On distingue deux styles, l’un dit fleuri ou mélismatique et l’autre en déchant (note contre note). L’organum duplum alterne ces deux derniers styles au sein d’une même composition. Pérotin a écrit postérieurement des sections alternatives de déchant appelées clausules.

La voix organale des dupla, dans sa partie mélismatique, doit prendre la forme d’un flux non mesuré de caractère essentiellement improvisatoire dont le rythme est assujetti aux articulations du texte et aux rapports de consonance avec le cantus firmus44. Les traités du XIIIe siècle sont peu explicites à ce sujet, et ont occasionné des débats virulents parmi les musicologues du XXe siècle45. Le système de notation des tripla et quadrupla fait usage des modes rythmiques, au nombre de six, la valeur de chaque note étant déterminée par sa position au sein des ligatures de l’écriture neumatique.

Suivant le degré de solennité de la cérémonie, l’organum était d’autant plus lent. Le déchant est un procédé qui utilise le mouvement contraire, base du contrepoint : il apparaît vers 1025 dans le Micrologus de Guido d’Arezzo et sera repris par un traité de John Cotton vers 1100.

Copula

La seconde espèce de polyphonie est la copula. Jean de Garlande ne lui consacre qu’un petit paragraphe, au chapitre 12. Suivant ses mots, Jeremy Yudkin46, a mis en évidence les éléments qui suivent : la copula est subdivisée en sections (de longueurs égales ou non), appelées l’antécédent et le conséquent ; eux-mêmes divisés en motifs répétés, séparés par des lignes de division appelées tractus.

La copula se développe sur la teneur (en note tenues), avec un motif mélodico-rythmique qui se répète et s’organise en deux parties47. L’organum et le déchant ont des textures contrastées, de par leur nature et leur activité rythmiques.

Sa position intermédiaire dans les exposés des théoriciens est ambivalent. « La copula participe de l’organum purum par sa teneur en notes tenues, et du déchant par sa voix supérieure en rythme modal qui sont les deux caractéristiques confirmées par les trois théoriciens47 » (Jean de Garlande, Anonyme IV et l’Anonyme de St-Emmeran). La copula participe aux deux textures : elle emprunte au déchant son rythme modal et sa teneur conserve le cantus firmus de l’organum48.

Déchant

Article détaillé : Déchant.

La dernière espèce de polyphonie définie par les théoriciens est le déchant. Il correspond à une superposition de mélodies en mode syllabique, note contre note et en différents modes rythmiques49, qui apparaît à partir du XIIe siècle. Il existe 6 modes et 36 combinaisons modales possibles50. La voix organale est remplacé par le discantus qui se place cette fois-ci au-dessus du cantus-firmus qui passe à la basse et prend le nom de teneur (qui donnera notre moderne ténor). Cette voix use d’une grande liberté de mouvements contraires, abandonnant le parallélisme ancien. Cette voix est couramment improvisée et ornée ; c’est tout ce qui n’apparaît pas dans les sources qui nous restent.

Le plus couramment, ils sont sur des tropes d’Alleluia ou de Benedicamus.

Dans le discours musical des organa, les trois espèces se succèdent (ponctué et sous-tendu par le plain-chant) et se déroule ainsi : « le début de l’incipit en polyphonie constitué par la succession de trois textures contrastées, la suite et la fin de l’incipit en grégorien, puis le début et la suite du verset selon le même princips48. »

Conductus

Article détaillé : Conduit (musique).

Le Conductus : ou chant de conduite51 qui peut être monodique ou polyphonique. Son nom même indique qu’il est destiné à l’origine, à accompagner une procession52 durant l’office. Cette forme provient directement du versus (verset) de la tradition aquitaine.

Francon de Cologne insiste sur le traitement clairement rythmique de cette forme. Les conduits sont écrits à la manière du discantus, le texte et la musique étant des compositions libres, sans relation avec le texte de la liturgie canonique ou le chant grégorien : le compositeur est désormais face à son inspiration52. Les conduits prennent une forme strophique pour les poèmes.

Le témoignage de l’Anonyme IV apprend que c’était bien Pérotin qui composa le conduit monophonique Beata Viscera, dont le texte a été composé par Philippe le Chancelier. Les conduits existent à une ou à quatre voix égales. Les conduits à deux voix sont les plus riches en variations techniques, les phrases finissent souvent avec une « copula » (liaison) sur la dernière syllabe.

« L’école de Notre-Dame a produit un nombre considérable de conduits. L’écriture à trois voix y acquiert une souplesse considérable et une force d’expression d’autant plus grandes qu’entre les points d’appui consonants, la liberté des notes de passage introduit des harmonies étrangement riche et « modernes ». On trouve (par exemple dans le Crucifigat Omnes, déploration sur la perte de Jérusalem), aux points de consonances, des quintes superposées qui sonnent pour nous comme des accords de « neuvième », accords qu’on ne réinventera qu’avec Wagner et Debussy »

— Jacques Chailley52.

Clausulæ

Les clausulæ : ou clausules sont des sections musicales des organa qui remplacent certains passages d’origine. Les clausulæ gardent le cantus firmus de l’original, en déchant. Par ce moyen, Pérotin a modernisé le répertoire laissé par Léonin. Le manuscrit de Florence (fascicule 5), particulièrement riche, en comporte 462 s’appliquant à 75 organa dupla. Un seul passage pouvant en recevoir de neuf à jusqu’à douze clausulæ53.

Motet

Motet : (de motetus, petit mot) un chant polyphonique de type organum sur lequel on ajoute un texte nouveau. Pour citer un motet il faut citer les deux ou trois textes qui composent le morceau. Les pièces les plus anciennes se trouvent dans le W2. Les textes latins ou en français sont apparus en même temps et l’on trouve des mélanges. D’abord à deux voix, c’est vers 1220 que les compositions se voient ajouter une troisième voix, d’abord le triplum qui reprend les paroles du motetus (appelés motets-conduits), vite abandonné au profit du triplum ou quadruplum. N’a aucun rapport avec l’acception du terme au XVIIe siècle.

Hoquet

La trucatio vocis, ou hoquet (hoquetus)n 11.

Autres formes profanes

Continuité

L’école de Notre-Dame se montre moins parisienne que ne semble le défendre les chercheurs du début du XXe siècle, tel Friedrich Ludwig54. Au XIIIe siècle se propage en Angleterre ou en Espagne, comme les manuscrits W1, de Madrid ou de Burgos, nous le suggèrent des pratiques polyphoniques issues de l’organum parisien2, mais aussi des développements propres, puisque les « versets du Kyrie, des proses, le Santus et l’Agnus qui n’étaient pas traités polyphoniquement à Paris2 », sont d’origine anglaise. La plupart des organa anglais n’utilisent que le premier mode rythmique (noire-croche, noire-croche) et domine aussi dans les motets plus tardifs.

Influences

Des compositeurs contemporains tels György Ligeti, Conlon Nancarrow, Steve Reich, Kevin Volans et Louis Andriessen (dont une pièce porte le nom de Hoketus), sont influencés dans leurs œuvres par l’École de Notre-Dame et plus particulièrement par la technique du hoquet55.

Voir aussi

Discographie sélective

Anthologie

Léonin & Pérotin

Conduits & Organa

Messes

Dévotion mariale

Musique profane

Codex Bamberg

      • Codex Bamberg – Camerata Nova, Luigi Taglioni (1997, Stradivarius STR 33476) (Fiche sur medieval.org)

Codex de Madrid

      • Codex de Madrid XIIIe siècle – Ensemble de musique Alfonso X El Sabio, Luis Lozano Virumbrales (24–27 juin 1997, Sony SK 60074) (OCLC 884662627)

Éditions

      • Polyphonies du XIIIe siècle; le manuscrit H 196 de la Faculté de médecine de Montpellier, édité par Yvonne Rokseth, Paris: Éditions de l’Oiseau lyre, 1935-1939
      • The Rhythm of Twelfth-Century Polyphony: Its Theory and Practice, Edited by William Waite, Yale Studies in the History of Music, vol. 2, New Haven, 1954
      • Thirty-five Conductus for Two and Three Voices, Edited by Janet Knapp, Y1006. A-R Editions, 1965
      • Compositions of the Bamberg Manuscript, Edited by Gordon A. Anderson, CMM 75. Corpus Mensurabilis Musicæ, 1977
      • The Montpellier Codex, Edited by Hans Tischler. Part 1: Critical Commentary, Fascicles 1 and 2, M002-3; Part 2: Fascicles 3, 4, and 5, M004-5; Part 3: Fascicles 6, 7, and 8, M006-7; Part 4: Texts and Translations, M008. A-R Editions, 1978
      • The Conductus Collections of MS Wolfenbüttel 1099, Edited by Ethel Thurston. Part 1, M011; Part 2, M012; Part 3, M013. A-R Editions, 1980
      • The Las Huelgas Manuscript, Edited by Gordon A. Anderson. Vol.I Cantus ecclesiastici ad missam pertinentes, CMM 79-1;  Vol.II Motetti et Conductus, CMM 79-2. Corpus Mensurabilis Musicæ, 1982, 1984
      • The Parisian Two-Part Organa: The Complete Comparative Edition, Edited By Hans Tischler. [vol.1: Acknowledgments, preface, indexes, pp. vi-lxviii; Style and Evolution -catalogue raisonné- Office Organa, 631 p.; vol. 2: The Mass Organa and Mass-Ordinary Settings, p. 632-1605.] Stuyvesant, N.Y.: Pendragon Press, 198856
      • Magnus Liber Organi, 7 vol. édités sous la direction d’Edward H. Roesner, éd. de L’Oiseau Lyre, Monaco, 1993-200957,58
        • Vol I, Les Quadrupla et Tripla de Paris, éd. Edward Roesner, OL 261, 1993
        • Vol II, Les Organa à deux voix pour l’Office, Pluteus 29.1, éd. Mark Everist, OL 262, 2003
        • Vol III, Les Organa à deux voix pour la messe I, Pluteus 29.1, éd. Mark Everist, OL 263, 2001
        • Vol IV, Les Organa à deux voix pour la messe II, Pluteus 29.1, éd. Mark Everist, OL 264, 2002
        • Vol V, Les Clausules à deux voix, Pluteus 29.1, éd. Rebecca Baltzer, OL 265, 1995
        • Vol VI a-b, Les Organa à deux voix du manuscrit de Wolfenbüttel 1099, éd. Thomas Payne, OL 266, 1996
        • Vol VII, Les Organa et Clausules à deux voix du manuscrit de Wolfenbüttel 628, éd. Edward Roesner, OL 267, 2009
      • The earliest polyphonic art music: the 150 two-part conductus in the Notre-Dame manuscripts, Edited by Hans Tischler. Ottawa: Institute of Mediæval Music, 200559
      • Monophonic Tropes and Conductus of Wolfenbüttel 1: The Tenth Fascicle. Edited by Jann Cosart, M038. A-R Editions, 2007
      • Philip the Chancellor: Motets and Prosulas, Edited by Thomas Payne, M041. A-R Editions, 2011

Bibliographie

Généraux

Monographies

      • Pascale Duhamel, Polyphonie parisienne et architecture au temps de l’art gothique (1140–1240), Berne, Lang, coll. « Varia musicologica » (no 14), 2010, 266 p. (ISBN 978-3-0351-0052-5, OCLC 811387863)Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
        Thèse Université Montréal, 2002.
      • (en) Mark Everist, Polyphonic music in thirteenth-century France : aspects of sources and distribution, New York/Londres, Garland, coll. « Outstanding dissertations in music from British universities », 1989, 398 p. (ISBN 0-8240-0195-8, OCLC 19321640)
      • Guillaume Gross, Chanter en polyphonie à Notre-Dame de Paris aux 12e et 13e siècles, Turnhout, Brepols, coll. « Studia artistarum » (no 14), 2008, 349 p. (ISBN 978-2-503-52723-9 et 2-503-52723-X, OCLC 214054780)
        Ouvrage fondamental, renouvelant le sujet.
      • Richard H. Hoppin, Nicolas Meeùs et Malou Haine (trad. de l’anglais), La Musique au Moyen Âge (vol. 1, Textes – vol. 2, anthologie), Liège, Éditions Mardaga, coll. « Musique, musicologie », 1991, 640 p. (ISBN 2-87009-352-7, OCLC 24004283, BNF 35568768, lire en ligne [archive])
      • Alejandro Planchart, « L’organum », dans : Jean-Jacques Nattiez (dir.) (trad. de l’italien), Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 4 : Histoire des musiques européennes, Arles/Paris, Actes Sud / Cité de la Musique, 2006, 1514 p. (ISBN 2-7427-6324-4, OCLC 494173993), p. 288–311.
      • Albert Seay (trad. Philippe Sieca), La musique du moyen âge, Arles, Actes Sud, coll. « Série Musique », 1988, 254 p. (ISBN 2-86869-227-3, OCLC 18910451, BNF 34948858), p. 145–166.
        L’auteur commence par un chapitre consacré à la notation du rythme.
      • (en) Craig Wright, Music and ceremony at Notre-Dame of Paris, 500-1500, Cambridge, Cambridge University Press, coll. « Cambridge studies in music », 1989, 400 p. (ISBN 0-521-24492-7, OCLC 18521286)

Articles

      • Actes du Colloque de Royaumont, 1987 : L’École de Notre-Dame et son rayonnement, dans : Michel Huglo et Marcel Perès (dir.), Aspect de la musique liturgique au Moyen Âge, Paris, Créaphis, coll. « Atelier de Recherche et d’Interprétation des Musiques Médiévales », 1991, 850 p. (ISBN 2-213-03063-4, lire en ligne [archive]), p. 149–217. Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
      • Juan Carlos Asencio, « L’École Notre-Dame », Goldberg, no 24,‎ 2003, p. 52–59 (ISSN 1138-1531, OCLC 38546560)Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
      • Olivier Cullin, La musique à Notre-Dame : un Manifeste artistique et son paradoxe., p. 93–105, dans : Notre Dame de Paris. Un manifeste chrétien (1160-1230), Colloque, éd. Michel Lemoine, Thunhout, Brepols, 2004 (ISBN 2-503-51632-7)
      • (en) Craig Wight, « Leoninus, Poet and Musician », Journal of the American Musicological Society, Berkeley, vol. 39, no 1,‎ printemps 1986, p. 1–35 (ISSN 0003-0139, JSTOR 831693, lire en ligne [archive])

Notes discographiques

      • (fr) Paul Hillier (trad. Isabelle Demmery), « Hoquetus, Musique vocale européenne médiévale/Theatre of Voice/Paul Hillier », p. 6, Harmonia Mundi HMU 906085, 1997.

Notes et références

Notes

    • À l’office, la fonction du grand-chantre est, entre autres, de chanter la phrase d’intonation des prières grégoriennes. D’un point de vue plus général, on peut, en partie, comparer son rôle à celui d’un directeur d’établissement scolaire, alors que le métier de succentor est celui d’interprète et d’enseignant.
    • Ou : « selon la tradition orale ».
    • optimus organista
    • optimus discantor
    • Ce sont les deux Répons de l’office du fascicule III qui permet de le prouver : Saint-André étant le patron de l’Écosse. Le folio 164r, permet aussi de savoir qu’il faisait toujours partie de la bibliothèque du monastère au XIVe siècle.
    • Franconien, c’est-à-dire qu’il correspond à la notation que présente Francon de Cologne dans son traité, vers 1260.
    • Environ 5000 mots : il est court.
    • Environ 22000 mots.
    • Et conservé à Munich. Édité et traduit en anglais par H. Sowa, 1990.
    • Environ 4000 mots.
  1. Célèbres hoquets dans le manuscrit de Bamberg

Références

    • (fr) Antoine Guerber, « Paris expers Paris / École de Notre-Dame, 1170-1240 », Paris, Alpha 102, 20052006.
    • Planchart 2006, p. 301.
    • Littéralement : Habiles dans l’art de la musique
    • Wight 1986.
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    • (en) Robert Branner, « The Johannes Grusch Atelier and the continental origins of the William of Devon Psalter », The Art Bulletin, vol. 54, no 1,‎ mars 1972, p. 24–30 (ISSN 0004-3079, DOI 10.2307/3048929, lire en ligne [archive]).
    • Wright 1989, p. 243–267.
    • Duhamel 2010, p. 41.
    • Duhamel 2010, p. 42.
    • Édition par L.A. Dittmer, Broocklyn, Institut Medival Music, 1957.
    • Ou Wolfenbüttel 1, cod. Guelf. 628 Helmstad.
    • Début XIVe : J.H. Baxter (1931), E. Roesner (1976). Milieu XIIIe : J. Handschin (1933), W. Apel (1953), D. Hiley (1981)
    • Duhamel 2010, p. 56.
    • Everist 1989, p. 65–71.
    • (en) D. G. Hughes, « Liturgical polyphony at Beauvais in the thirteenth-century », Speculum, no 34,‎ 1959, p. 189, cité dans : Everist 1989, p. 90.
    • Publié par Yvonne Rokseth, Paris, éd. de L’Oiseau-Lyre, 1936-39, et plus récemment par H. Tischler, Madison, A-R éd., 1978-85.
    • Ou Wolfenbüttel 2, cod. Guelf. 1099 Helmstad.
    • Duhamel 2010, p. 54.
    • Édition par P. Aubry, dans Cent motets du XIIIe siècle, Rouart-L, Paris 1908. G.A. Anderson, dans Compositions of the Bamberg Ms. CMM 75, American Institute of Musicology, 1977.
    • Édition : El Còdex Musical de Las Huelgas. Música a veus dels segles XIII-XIV, 3 volumes, Institut d’Estudis Catalans, Barcelone 1931. Facsimile, Testimonio Editorial, Madrid 1998. Voyez aussi Gordon Athol Anderson, The Las Huelgas Manuscript, Burgos, Monasterio de Las Huelgas, 2 volumes, Corpus mensurabilis musicæ 79, American Institute of Musicology, Hänssler Verlag, Neuhausen-Stuttgart 1982.
    • Article lisible Juan Carlos Asensio, « Codex las huelgas » (version du 8 août 2008 sur l’Internet Archive).
    • Duhamel 2010, p. 69.
    • De Coussemaker, Scriptores de musica medii ævi. L’ouvrage comporte 4 volumes publiés entre 1861 et 1876.
    • Duhamel 2010, p. 70.
    • (en) Jeremy Yudkin, « Introduction », De Musica mensurata, the anonymous of St. Emmeran, Bloomington, Indiana University Press, coll. « Music-scholarship and performance », 1990, 385 p. (ISBN 0-253-30706-6, OCLC 18498084), p. 1–34.
    • L’enseignement de la musique au Moyen Âge et à la renaissance, colloque des Rencontres de Royaumont, 5 & 6 juillet 1985,  éd. Royaumont, 1987, p. 142.
    • Jérome de Moravie : un théoricien de la musique dans le milieu intellectuel parisien du XIIIe siècle sous la direction de Michel Huglo et Marcel Pérès, Éditions Créaphis, Paris, 1992. Jérome de Moravie, Tractatus de musica. Traduction par Esther Lachapelle, Guy Lobrichon et Marcel Pérès – texte latin par Christian Meyer, Éditions Créaphis, Paris, 1996. La rationalisation du temps au XIIIe siècle. Sous la direction de Marcel Pérès. Éd. Créaphis, Paris, 1995.
    • Rome, Bibliothèque Ap. Vaticane, Ottobonianus 3025.
    • Duhamel 2010, p. 61.
    • Jean de Garlande, De mensurabili musica : I, 3.
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    • Luca Ricossa dans : Ferrand 1999, p. 229.
    • Luca Ricossa dans : Ferrand 1999, p. 230.
    • Willy Apel, From St. Martial to Notre Dame, 1949 (lire en ligne [archive]).
    • Jeremy Yudkin, The Rhythm of Organum Purum, 1983 (lire en ligne [archive]).
    • Jeremy Yudkin, Notre-Dame theory: a study of terminology, including a new translation of the music treatise of Anonymous IV, Thèse, Stanford University, 1982, p. 74–104. (OCLC 11432059).
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    • Duhamel 2010, p. 72.
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    • Jacques Chailley et Norbert Dufourcq (dir.), La musique des origines à nos jours, Paris, Larousse, 1946, 592 p. (OCLC 851442, BNF 37441761), livre III, « La musique polyphonique et la suprémtie française, des origines à la fin du XVe siècle », p. 112.
    • Dufourcq 1946, p. 112.
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    • Friedrich Ludwig, Repertorium Organorum Recentioris et Motetorum Stili, 2 vol. Halle, Niemeyer, 1910.
    • Hillier 1997, p. 6.
    • (en) « Two-Part Organa by H. Tischler (Review by H. van der Werf) » [archive] [PDF], sur www.pdf-archive.com (consulté le 18 juin 2017).
    • « Faculty of VCA and MCM » [archive], sur Faculty of VCA and MCM (consulté le 15 octobre 2016).
    • « Notre Dame Organum Duplum: What Does a Performer Need… » [archive], sur musicandpractice.org (consulté le 15 octobre 2016).
  1. « Complete Catalogue | Institute for Medieval Music » [archive], sur www.medievalmusic.ca (consulté le 18 juin 2017).

Articles connexes

Liens externes

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Guillaume_de_Machaut

Guillaume de Machaut

    1. Guillaume de Machaut
      Description de cette image, également commentée ci-après
      Miniature du XIVe siècle : Nature offre à Guillaume de Machaut trois enfants : Sens, Rhétorique et Musique.
      Données clés
      Naissance vers 1300
      Près de Reims
      Drapeau du Royaume de France Royaume de France
      Décès 1377
      Reims, Drapeau du Royaume de France Royaume de France
      Activité principale Compositeur, Poète
      Activités annexes Chanoine

      Œuvres principales

      modifier Consultez la documentation du modèle

      Guillaume de Machaut, né probablement à Machault, près de Reims, vers 1300 et mort à Reims en 1377, est un compositeur et écrivain français du XIVe siècle. Il a mené une vie dans le monde laïc, au service de mécènes et en liens étroits avec la Couronne de France. Il a aussi mené une vie ecclésiastique en tant que chanoine de Reims. Clerc lettré et maître ès arts, il a marqué pendant au moins un siècle la production artistique européenne.

      Éléments biographiques

      Vie dans le monde laïc

      Les éléments sur le lieu de naissance de Guillaume de Machaut sont lacunaires, la tradition biographique1, donne la commune de Machault, qui faisait partie à l’époque du diocèse de Reims, comme lieu de naissance du poète-musicien2. Mais si, comme cela est attesté par des pierres tombales, une famille de Machault vivait effectivement dans la commune vers 13403, d’autres Machaut (ou Machau, Machaud, selon les manuscrits), étaient localisés à Attigny, à Reims et Chalons sur Marne dès le XIIIe siècle4.

      Aussi incertaine que le lieu, son année de naissance est située entre 1300 et 1302 issu d’une famille roturière. On ne sait rien sur ses vingt premières années sinon qu’il reçut les ordres mineurs étant jeune.

      En 1324, il composa la première œuvre que l’on connait de lui, le motet Bone Pastor Guillerme dédié au nouvel archevêque de Reims Guillaume de Trie.

      Il fut employé comme secrétaire de 1323 à 1346 par Jean Ier de Bohême, avec lequel il acquit l’amour de la fauconnerie, de la chevalerie et des aventures. Il accompagna Jean Ier dans ses divers voyages (principalement des expéditions militaires) à travers l’Europe (en particulier à Prague), participant aux campagnes de Silésie, de Pologne (1327)5, de Lituanie (1329) et d’Italie (1330)6. Ces divers voyages sont racontés dans ses œuvres Le Confort d’Ami et La Prise d’Alexandrie. Machaut parle de Jean de Bohême comme d’un roi idéal : un homme courageux et généreux. Grâce à son protecteur, il obtint successivement des prébendes canoniales à Verdun en 1330, à Arras en 1332, à Reims en 13336 et à Saint-Quentin.

      En 1346, Jean Ier fut tué à la bataille de Crécy, et Guillaume de Machaut entra au service de divers seigneurs, parmi lesquels la fille de son ancien maître, Bonne de Luxembourg (pour laquelle il écrivit le Remède de Fortune et un motet) en 1347, puis Charles II de Navarre, aussi appelé Charles le Mauvais (pour lequel il écrivit le Confort d’Ami) de 1349 à 1357. Mais aussi ensuite des fils de Bonne : Jean de Berry à partir de 1357, Philippe le Hardi et Charles, duc de Normandie, qui allait devenir le roi Charles V en 1364. Par ce biais, il se mit sous la protection des princes et se revendiqua à la fois poète de la Cour et poète individu. Vers la fin de sa vie, il servit également Pierre de Lusignan (auquel il dédia la Prise d’Alexandrie) et Amédée de Savoie (pour lequel il écrivit le dit de la Harpe).

      Vie ecclésiastique

      Machaut s’installa ensuite en tant que chanoine au sein du chapitre de la cathédrale de Reims, ayant renoncé à ses autres postes canoniaux à la demande du pape Benoît XII. La date de son installation est floue. Nous savons qu’il reçut son canonicat en expectative en 1333, puis une confirmation en 1335 lors de l’arrivée du nouveau Pape Benoît XII. Il fit une réception de ce poste par procuration en 1338, et si certaines hypothèses prétendent une installation à Reims en 1340, une étude récente indique que la présence de Machaut en tant que chanoine n’est régulière qu’à partir de 1359. En effet, après la réception de son poste, il continuait ses déplacements et maintenait ses liens avec les princes, ce qui lui permettait de ne pas perdre le contact avec le monde profane. C’est d’ailleurs à cette dernière date qu’il participe à la défense de la ville assiégée par les Anglais d’Édouard III7.

      Cette vie de chanoine sera le point de départ de la période la plus féconde pour son œuvre poétique et musicale. Il posséda une maison à Reims au 4 de l’actuelle rue d’Anjou. Il s’y retira à la fin de sa vie. Il mourut en 13778 et repose avec son frère Jean en la cathédrale de Reims.

      Guillaume de Machaut survécut à la Peste noire qui dévasta l’Europe, et vécut ses dernières années à Reims, recopiant ses manuscrits et composant. Son poème Le Veoir Dit (vers 1364) est autobiographique selon certains auteurs. Il relate une histoire d’amour tardive pour une jeune femme de 19 ans, supposée être Péronne d’Armentières, bien que cela soit contesté par d’autres.

      Œuvres

      Dans son œuvre il allie les lumières d’un clerc et la vaillance chevaleresque, il est proche de son contemporain Jean III de Craon. Comme toutes les autres productions pour l’église, ses œuvres liturgiques sont destinées à faire entendre la parole divine au cours d’un office et chantent la gloire de Dieu. Sa production religieuse part ainsi des motifs de plain-chant (ou chant grégorien), dont elle s’éloigne en les ornant et en les développant. Il perpétua alors, en les bouleversant, les traditions médiévales des polyphonistes de l’École de Notre-Dame de Paris et celles de l’Ars antiqua du XIIIe siècle (l’« art ancien » aux yeux des créateurs du XIVe siècle) : ces anciens auteurs avaient fait naître dès la fin du XIIe siècle un langage et des formes musicales que Machaut et ses contemporains contribueront grandement à faire évoluer. Les auteurs du XIVe siècle développèrent ainsi l’Ars nova (l’« art nouveau »), expression par laquelle eux-mêmes caractérisaient fièrement leur art, aussi bien dans le domaine religieux que profane. Machaut est à nos yeux le plus important représentant de cette école. Dans son œuvre profane, il se sert d’allégories et de la nature. Nous les retrouvons à travers les figures d’Amour et ses enfants, le Doux-penser, Plaisance et Espérance pour inspirer le poète à travers le Sens (raison), la Rhétorique (l’art du discours, envisagé sous sa forme poétique) et la Musique, alors indissociable de la parole et du discours poétique.

      Tel celui du légendaire Orphée, son « chant » mêle poésie et musique pour exprimer des idées et des sentiments, et s’inscrit ainsi dans la tradition poétique et musicale venue de l’Antiquité, lignée initiée, pour nous, par Homère. Mais il est un héritier encore plus direct des trouvères médiévaux des XIIe et XIIIe siècles (évidemment bien plus proches de lui), à cette différence près que son œuvre n’est plus monodique mais polyphonique.

      C’est ainsi qu’il maîtrise les formes lyriques fixes comme le lai, la ballade, le rondeau, le chant royal et donne une impulsion décisive au virelai, forme née à la fin du XIIIe siècle. De manière tout aussi essentielle, il renouvelle l’art des grands polyphonistes d’église, dont il a contribué à faire évoluer les techniques ou les formes musicales, en les complexifiant et en y acclimatant de nombreuses innovations.

      Quand il mourut en 1377, le poète Eustache Deschamps écrivit une complainte à la gloire du « maître de toute mélodie », qui fut mise en musique par François Andrieu.

      L’œuvre poétique et le chant

      220px-Guillaume_de_Machaut-Oeuvres dans Calomnie

      Page manuscrite de Dame, mon cuer en vous remaint, rondeau à trois voix de Guillaume de Machaut

      L’œuvre lyrique de Guillaume de Machaut comprend près de 400 poèmes, dont 248 ballades, 76 rondeaux, 39 virelais, 80 lais, 10 complaintes et 7 chants royaux : avec une telle production, Machaut a eu une grande importance dans la codification et le perfectionnement de ces formes fixes. Une grande partie de sa production lyrique est insérée dans ses poèmes narratifs, ou dits, tels que Le Remède de Fortune et Le Voir Dit.

      Nombre de ces poèmes n’ont pas été mis en musique. Dans plusieurs de ses manuscrits la musique n’a pas été recopiée. L’écriture du poème précédait toujours la composition de la musique. En effet, la musique occidentale était née à l’église, du chant grégorien puis de la polyphonie, qui s’était initialement développée autour de cet axe (la voix appelée teneur grégorienne, celle qui « tient » le chant). Cet art du « verbe » chanté avait eu d’abord pour objectif (chose fondamentale) de mettre en forme et donc de faire entendre ce que le christianisme considère comme la parole divine. Au XIVe siècle, la musique purement instrumentale, qui bien sûr existait, était encore loin d’avoir pris son autonomie9. Longtemps, jusque dans la musique baroque, c’est la parole qui prima, aussi bien dans les œuvres profanes que religieuses : la musique, vocale ou instrumentale, continua à développer ce qu’on peut appeler un discours, un art rhétorique procédant de la voix.

      Les motets en latin de Machaut étaient tout naturellement destinés à l’église (cérémonies et offices religieux). Comme d’autres auteurs de son temps, il composa également des motets profanes, aussi bien que des motets sur texte double (latin et français), ce qui peut aujourd’hui sembler être une bizarrerie mais qui se développa jusqu’au XVe siècle et même XVIe siècle.

      Dans le domaine profane, hormis quelques poèmes évoquant les misères de la guerre de 100 ans et de la captivité (comme La complainte à Henri), dans un siècle plein de détresse et d’épidémies, l’essentiel de la poésie lyrique de Machaut a pour sujet l’amour courtois. Elle exprime la soumission à une dame, ainsi que les joies et les peines du poète.

      En termes techniques, Machaut était un maître des schémas rythmiques élaborés. Il est en cela un précurseur des « Grands rhétoriqueurs » du XVe siècle. Du point de vue musical, il maîtrise également les modes rythmiques complexes.

      Pour F. Autrand, Guillaume de Machaut poète a porté à ses sommets le style dit « courtois international »10. Son œuvre narrative est dominée par le dit, un poème qui, comme son nom l’indique, n’était pas destiné à être chanté. Ces poèmes narratifs à la première personne (tous sauf un sont écrits en couplets d’octosyllabes à rimes plates, comme le roman de la même époque) suivent en général les conventions du Roman de la Rose, comme le recours au rêve, à des personnages allégoriques, et la situation du narrateur : amant cherchant à revenir vers sa dame ou à la satisfaire. Machaut est également l’auteur d’une chronique poétique d’exploits guerriers (la Prise d’Alexandrie) et de poèmes de consolation et de philosophie morale.

      À la fin de sa vie, Machaut rédigea un traité poétique sur son métier (son Prologue) qui donne a posteriori une unité à l’ensemble de son œuvre lyrique.

      La poésie de Machaut a directement influencé de nombreux écrivains, comme Eustache Deschamps, Jean Froissart, Christine de Pizan, René Ier de Naples et Geoffrey Chaucer. Il agit comme un intermédiaire entre son siècle et le siècle suivant par sa modernité et par son souci de précision technique.

      Principales œuvres narratives de Guillaume de Machaut

      • Jugement dou Roy de Behaingne (Jugement du Roi de Bohême, fin des années 1330) – Le narrateur entend une conversation entre une dame (dont l’amant est mort) et un chevalier (trahi par sa dame) ; afin de déterminer lequel des deux est le plus malheureux, le narrateur va demander l’avis du roi de Bohême, qui consulte des allégories, et le chevalier malheureux est déclaré vainqueur (2079 vers).
      • Le Remède de Fortune (vers 1341) – Le narrateur se voit demander par sa dame si le poème qu’elle a trouvé est de lui ; il la fuit et arrive dans un jardin où Espérance le console et lui apprend comment être un bon amant ; il revient alors auprès de sa dame (environ 4300 vers ; sont insérés 8 poèmes lyriques, dont 7 mis en musique).
      • Dit dou Lyon (Dit du Lion, achevé le 3 avril 1342) – Le narrateur arrive sur une île magique où un lion le guide vers une belle dame ; un vieux chevalier s’approche du narrateur et lui révèle la signification de ce qu’il voit, puis lui donne des conseils pour être un meilleur amant.
      • Dit de l’Alérion, ou Dit des Quatre Oiseaux (avant 1349) – Un conte symbolique d’amour : le narrateur élève quatre oiseaux différents, mais chacun d’entre eux s’enfuit ; un jour, le premier oiseau, son favori, revient auprès de lui.
      • Jugement dou Roy de Navarre (vers 1349) – Suite du Jugement dou Roy de Behaingne : une dame reproche au narrateur d’avoir accordé le prix au chevalier ; le roi de Navarre est consulté et condamne le poète (4212 vers). Au début de son ouvrage Le Bouc émissaire, René Girard commente un extrait du Jugement du Roy de Navarre.
      • Confort d’Ami (1357) – Dédiée à Charles II de Navarre, qui était prisonnier en France, cette consolation poétique donne des exemples (exempla) de force d’âme tirés de récits bibliques et classiques.
      • Dit de la Fonteinne amoureuse, ou Livre de Morphée (écrit pour Jean de Berry, vers 1360) – Le narrateur rencontre un amant désespéré qui doit se séparer de sa dame ; les deux hommes se rendent devant une fontaine magique où ils s’endorment, et en rêve la dame vient consoler son amant (2848 vers).
      • Le Veoir Dit (Le Voir Dit, le dit de la vérité, vers 1364) – Chef-d’œuvre de Machaut, ce poème (parfois vu comme autobiographique) raconte la tristesse de la séparation d’un amant de sa dame (Toute-Belle) et les fausses rumeurs répandues sur lui ; des lettres en prose et des poèmes lyriques échangés par les amants malheureux sont intégrés dans un récit narratif (près de 10000 vers) qui donne à cette œuvre sa structure complexe et nouvelle pour le XIVe siècle.
      • Dit de la Fleur de Lis et de la Marguerite (vers 1369) – Récit amoureux en l’honneur du mariage de Philippe le Hardi (dont les armoiries sont semées de fleurs de lys) avec Marguerite de Flandre (416 vers).
      • Prise d’Alexandrie (vers 1370) – Récit poétique des exploits de Pierre de Lusignan, roi de Chypre, écrit après la mort de celui-ci à la demande de Charles V (près de 9000 vers).
      • Prologue – Conçue comme une préface à l’édition de ses œuvres réunies, qu’il rédige vers 1371, cette allégorie décrit les principes de Machaut en matière de poésie, musique et rhétorique ; il y célèbre ses deux sources d’inspiration, Nature et Amour ; Nature lui a donné trois enfants : Sens, qui tient son esprit informé, Rhétorique, qui lui enseigne l’art de construire, et Musique, qui « porte joie » partout où elle est ; Amour lui a donné trois autres enfants, Doux penser, Plaisance et Espérance : ce sont les thèmes sur lesquels vont travailler les dons de Nature.
      • La Louange des Dames – Œuvre dans laquelle le personnage-poète chante son amour aux Dames et décrit ses émotions, qu’elles soient heureuses ou malheureuses. Cette œuvre peint aussi le paradoxe de l’amour courtois avec l’entre-deux de la distance et de la proximité, et la douleur provoquée par le désir acharné de la Dame.

      Autres œuvres narratives :

      • Dit de la Marguerite (vers 1364)
      • Dit dou Cerf Blanc (vers 1364)
      • Dit de la Rose (après 1364)
      • Dit dou Cheval (vers 1370)
      • Dit dou Vergier
      • Dit de la Harpe

      L’œuvre musicale de Machaut

      220px-Roman_de_Fauvel dans Corruption

      Le Roman de Fauvel, vers 1318, à l’origine d’un possible début de l’Ars nova. Bibliothèque nationale de France, Paris11.

      Musique et poésie étaient intimement liées chez le compositeur. Son œuvre lyrique comprend près de 400 poèmes dont l’écriture précédait toujours la composition. Il fut la figure la plus importante de l’Ars nova, mouvement musical moderniste qui poursuivit le développement de l’art polyphonique dans la musique (technique qui était apparue en France au IXe siècle et qui s’était grandement développée au XIIIe siècle). Si ses talents de poète sont moins connus, il fut pourtant considéré comme un auteur essentiel de son temps. Il était à la fois poète de cour et poète solitaire, individu privé qui écrit des chefs-d’œuvre de la poésie courtoise comme Le livre du veoir dit12. Dans les années 1330, il devint chanoine à la cathédrale de Reims, ce qui lui offrit une grande liberté pour composer, tout en lui créant également des obligations, fécondes elles aussi. Il peut être considéré comme un des derniers trouvères (cependant tous attachés à la musique monodique des XIIe et XIIIe siècles13). Succédant aux brillants polyphonistes de l’Ars antiqua, qui avait tout d’abord « fleuri » chez les interprètes/improvisateurs/compositeurs de l’École de Notre-Dame de Paris, plus d’un siècle auparavant, Machaut développa un langage polyphonique résolument moderne (on pourrait même dire d’avant-garde, comme chez les autres compositeurs de son siècle : il est le plus significatif d’entre eux). Reprenant malgré tout les canons liturgiques et artistiques des époques précédentes, il continua à se référer au plain-chant, dans certaines de ses partitions produites pour l’église (les œuvres destinées à l’église ne peuvent pas toutes être bâties sur une teneur grégorienne). Machaut écrivit des motets complexes (religieux aussi bien que profanes, selon les habitudes de ce temps). Ils sont d’une grande beauté.

      Ses motets isorythmiques à 3 ou 4 voix illustrent notamment les innovations rythmiques de l’Ars Nova, rendues possibles par l’évolution de la notation musicale.

      Machaut a contribué au développement de la musique polyphonique, non seulement dans ses motets, mais aussi dans ses rondeaux et ses ballades. Sa célèbre Messe Nostre Dame en cinq parties, composée entre 1360 et 1365, est considérée, en l’état actuel des connaissances, comme la première messe polyphonique complète écrite par un seul auteur. Elle est à quatre voix.

      Au sujet de cette messe, Lucien Kandel écrit : « Nos recherches approfondies sur la « musica ficta » au XIVe siècle, sous la conduite très avisée du musicologue Gérard Geay, révèlent une œuvre aux sonorités inouïes à ce jour. [...]. La lecture sur manuscrit impose d’emblée un souffle et une interprétation amples, lié à l’utilisation de la valeur longue et de sa division ternaire (modus perfectus) »14.

      Sa Messe Nostre Dame est d’une écriture polyphonique complexe, du point de vue mélodique aussi bien que rythmique. Ces avancées, qui résument l’Ars nova du XIVe siècle, sont inscrites dans un avant-gardisme que décrit le musicologue Jacques Chailley. Et c’est sans réelle surprise qu’elles furent saluées par Pierre Boulez, figure de proue du modernisme musical français et européen dans la seconde moitié du XXe siècle15.

      Décompte des œuvres

      Soit un total de 143 pièces musicales.

      Voir aussi

      Sur les autres projets Wikimedia :

      Bibliographie

      Dictionnaires
      • Dictionnaire du Moyen Âge, dir. Claude Gauvard, Alain de Libera et Michel Zink, Paris, PUF, 2004
      • Littérature française du Moyen Âge, Michel Zink, Paris, PUF (Quadrige-Manuels), 1re éd. 1992

      Discographie

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      Kyrie de la Messe de Nostre Dame composée par Guillaume de Machaut, vers 1350.

      Articles connexes

      Liens externes

    2. Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes
    3. Ressources relatives à la musique

Notes et références

    1. Octave Gueillot, Guillaume de Machaut, Revue Historique ardennaise 1914, vol.XXI p.297
    2. Machabey 1955, p. 14.
    3. Machabey 1955, p. 15-16.
    4. Machabey 1955, p. 17-19.
    5. Françoise Autrand, Jean de Berry : l’art et le pouvoir, Paris, Fayard, 2000, 51 p. (ISBN 978-2-213-60709-2 et 2213607095)
    6. Autrand, p. 52
    7. Georges Minois, La Guerre de Cent ans, Perrin 2008 p. 161
    8. D. Queruelle et J.Pape, La Fin du chant courtois et les nouvelles formes poétiques, Reims, Bonneton, 1990
    9. Cela n’interviendra complètement qu’à partir du XVIIe siècle.
    10. Autrand, p. 53
    11. Earp, Lawrence. .Ars nova [archive]. IN Kibler, William W. Medieval France: an encyclopedia. Volume 2 de Garland encyclopedias of the Middle Ages. Routledge, 1995. p. 72-73.
    12. BNF. Gallica : [1] [archive]-Le livre du veoir dit.
    13. Si l’on excepte Adam de la Halle, mort à la fin du XIIIe siècle et dont l’art se situe à la charnière de la monodie et de la polyphonie.
    14. Guillaume de Machaut. Messe Nostre Dame. Lucien Kandel, Ensemble Musica Nova [archive]
    15. Ressources-IRCAM : Journée Pierre Boulez sur France Culture, Messe de Notre Dame, Guillaume de Machaut [2] [archive] (19 février 1995. Consulté le 13 février 2017).
    16. (en) Nielsen Business Media, Inc., Billboard, 1977, 161 p. (lire en ligne [archive]), p. 148.

Robert Sadin fait swinger le Moyen Âge [archive]

      , par Dominique Queillé sur Next-Libération.fr, 27 avril 2010.

 

 

Pierre-Jean Chalençon, Cyprien Luraghi… interrogez les soeurs…

… elles ont des choses à raconter…

 

https://www.voici.fr/news-people/pierre-jean-chalencon-sa-soeur-isabelle-est-aussi-une-personnalite-connue-du-petit-ecran-732159

 

 

Personnage clivant d’Affaire conclue pendant de nombreuses années, Pierre-Jean Chalençon n’est pas le seul de la famille a avoir fait de la télé. Sa soeur, elle aussi, a été vue par les téléspectateurs sur France 2.

Ces dernier temps, Pierre-Jean Chalençon a surtout fait parler de lui pour ses frasques. Il y a d’abord eu sa participation à l’anniversaire de Jean-Marie Le Pen, puis ses provocations envers ses camarades d’Affaire Conclue ou encore son affaire de dîners clandestins en pleine crise sanitaire. Mais bien avant cette descente aux enfers médiatiques, le passionné de Napoléon Bonaparte avait connu une ascension fulgurante.

En moins de deux ans, Pierre-Jean Chalençon était passé de l’anonymat à la célébrité, en premier lieu grâce à l’émission de brocante présentée par Sophie Davant sur France 2. Sa personnalité excentrique avait tellement plu aux téléspectateurs que Cyril Hanouna lui avait proposé de tenir une chronique dans Touche pas à mon poste. Il faut dire que chez les Chalençon, la télévision est une affaire de famille ! Car certains l’ignorent peut-être, mais la sœur du collectionneur est, elle aussi, un visage bien connu du petit écran.

Des rapports parfois compliqués

Les fidèles de téléspectateurs de France 2 ont sans aucun doute déjà vu Isabelle Chalençon. Depuis 1997, elle a régulièrement officié dans l’une des émissions les plus célèbres de la chaîne : Télématin ! A l’époque de William Leymergie, puis de son successeur Laurent Bignolas, la journaliste de 58 ans y parlait de mode et de beauté face à des milliers de téléspectateurs. En septembre 2019, elle avait toutefois révélé avoir fait un burn-out en raison des conditions de travail dégradées au sein de la rédaction. Elle avait alors entamé une procédure judiciaire aux prud’hommes contre France Télévisions, pour demander la requalification de son contrat de travail en CDI.

Mais si le frère et la sœur ont tous deux choisi la télévision comme projet de vie, force est de constater qu’ils sont néanmoins très différents. Comme l’avait révélé Isabelle Chalençon dans Story, une émission diffusée sur M6, leurs rapports peuvent parfois être… explosifs. « J’ai des souvenirs de repas où finalement, ça s’est mal fini parce que, il était tellement odieux avec moi, avec les gens qui étaient autour de nous que oui, je lui ai balancé un seau de glace en pleine figure« , avait révélé la grande sœur du collectionneur. Qui aime bien châtie bien !

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N’ayant accès à la totalité de l’article, je ne peux rien dire sur son différend avec Sciences Po.

Mais moi aussi, je déplore que ces écoles aient en quelques sorte institutionnalisé la promotion canapé pour des nuls en tout tout justes capables de décrocher un demi-bac quoiqu’ils soient tous issus de classes financièrement aisées (le montant des frais de scolarité à Sciences Po en exclut les plus modestes), ou peut-être précisément parce qu’ils ont toujours baigné dans un environnement qui leur aura quand même permis de faire le demi-bac pseudo « littéraire » à défaut d’autre chose, quand des débiles mentaux socialement moins favorisés terminent leur scolarité au mieux avec un CAP.

Voyez ce qui nous arrive propulsé au sommet de l’Etat par ces écoles de cul pour y foutre un souk pas possible, puisque c’est tout ce qu’ils savent faire :

http://petitcoucou.unblog.fr/2022/07/09/visite-a-brest-de-frederic-mitterrand-le-9-juin-2011/

http://petitcoucou.unblog.fr/2022/06/01/accuse-de-viols-damien-abad-est-en-contact-avec-des-assassins/

http://petitcoucou.unblog.fr/2022/06/29/ouverture-dune-enquete-contre-damien-abad-pour-tentative-de-viol/

http://petitcoucou.unblog.fr/2022/07/05/remaniement-ministeriel-damien-abad-vire-les-autres-toujours-la/

http://petitcoucou.unblog.fr/2022/08/08/damien-abad-tres-isole-apres-une-quatrieme-accusation/

C’est le principe de Peter le plus délétère, surtout quand il s’agit de sélectionner les « élites » étatiques.

La triade sexe, pouvoir et argent est sans aucun doute la plus bénéfique pour chacun d’eux à titre individuel, mais quid du bien collectif ?

 

Lire ou relire sur le même sujet  :

http://petitcoucou.unblog.fr/2022/04/18/comment-et-pourquoi-sciences-po-bordeaux-a-forme-des-putes/

 

 

https://www.lexpress.fr/actualite/peggy-sastre-ce-qui-m-inquiete-c-est-que-sciences-po-forme-90-de-l-elite-francaise_2178150.html

Peggy Sastre : « Ce qui m’inquiète, c’est que Sciences Po forme 90% de l’élite française »

 

Après l’annulation de son séminaire intitulé « Biologie, évolution et genre » à Sciences Po, l’essayiste répond aux critiques de l’IEP.

 

Article réservé aux abonnés Durée : 13 min

La journaliste scientifique et docteur en philosophie des sciences Peggy Sastre.

La journaliste scientifique et docteur en philosophie des sciences Peggy Sastre.

Natacha Nikouline

Propos recueillis par Laetitia Strauch-Bonart et Alix L’Hospital
Publié le 09/08/2022 à 17:00, mis à jour à 18:12

 

En juin dernier, L’Express révélait que deux séminaires ancrés dans la théorie de l’évolution, dont l’un devait être assuré par la journaliste au Point et essayiste Peggy Sastre, avaient été annulés sans plus d’explication par Sciences Po Paris. Répliquant à notre enquête, la direction de l’IEP répondait entre autres que ces cours avaient été refusés pour des motifs scientifiques ou encore que « les conceptions de Mme Sastre peuvent presque conduire à légitimer le viol ». Dans cet entretien, l’auteure de La Haine orpheline (Anne Carrière) réfute fermement ces accusations.

L’Express : Pourquoi avez-vous proposé un cours à Sciences Po ? Dans quelles circonstances ?

Peggy Sastre : J’ai été contactée en février 2019 par Leonardo Orlando. Je venais de donner une conférence à Sciences Po Paris, invitée par une association étudiante, et il en a profité pour me demander de participer, en tant qu’enseignante, à un cours qu’il comptait proposer à l’établissement à la rentrée suivante, une fois son doctorat obtenu, avec pour thématique générale « Biologie, Évolution et Sciences sociales ». Ce qui a été fait, sous l’intitulé « Evolution, Nature humaine et Sciences sociales ». Le cours, accepté en juin, était programmé pour la rentrée 2019-2020. Il a été annulé quelques semaines avant sous prétexte d’un problème d’effectifs et on nous a conseillé de le proposer sur le campus de Reims. La pandémie est passée par là, mais c’est ce que nous avons fait pour le semestre de printemps 2022. Le cours a été accepté à l’automne 2021 et la suite de l’histoire a été racontée dans vos colonnes…

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Comment avez-vous réagi à l’annulation de ce cours ?

Sincèrement ? De manière totalement blasée, à mes yeux c’était inévitable. Depuis le départ, je pensais que le projet n’avait aucune chance d’aboutir, mais je me suis laissée embarquer par l’optimisme de Leonardo Orlando. Et en voyant les cours, dans leurs différentes formes, passer les barrages pédagogiques, j’ai pu me dire que, finalement, un tel espoir n’était peut-être pas si vain. Mais au fond, non, je n’y ai jamais cru.

En perdant ce cours, vous avez perdu aussi une source de rémunération. Avez-vous été défendue par des féministes choquées qu’une femme soit « cancellée » de façon si brutale ? Pourquoi selon vous ?

Alors, déjà, au risque de casser un mythe, je dois préciser que ma rémunération aurait davantage tenu de l’argent de poche qu’autre chose. Je ne sais pas si tous les vacataires de Sciences Po sont tous logés à la même enseigne, mais en ce qui me concerne, c’était maigre. Un cours m’aurait moins rapporté qu’une pige dans à peu près tous les journaux où j’ai pu travailler, et ce en me bloquant une bonne journée de travail. On a fait plus rentable. Mais sinon, non, eu égard au soutien de féministes à une femme honteusement entravée dans sa marche vers l’éclatement du plafond de verre, je n’ai rien senti. Pourquoi ? Il faudrait leur demander. Peut-être parce que votre article est sorti au début de l’été et que les féministes militantes, aussi, ont besoin de vacances ?

Pour répondre à l’enquête de L’Express, la direction de Sciences Po a avancé de nombreux arguments. Le premier, que « les deux cours avaient été refusés pour des motifs purement

Peggy Sastre s'inquiète que Sciences Po forme 90% de l'élite française dans AC ! Brest

 

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Aime le potage

Avis du 3 février 2015

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Les statistiques de ce blog sont bloquées depuis le 21 janvier 2015. Plus aucun compteur n'est incrémenté, ceux des visites du jour restent à zéro, les mises à jour ne se font plus.

Avis du 24 janvier 2015

Mes statistiques "avancées" sont de retour et font apparaître un record de visites le 21 janvier 2015 - record très modeste, mais néanmoins record pour ce blog nouveau-né. En revanche, les statistiques "basiques" sont toujours bloquées. Tout cela m'évoque bien évidemment les petites manies de Cyprien Luraghi qui n'a jamais pu supporter de voir s'envoler le nombre de mes lecteurs, qu'il surveille comme le lait sur le feu depuis la création de mon premier blog, sur Le Post, début septembre 2009.

Avis du 26 janvier 2015

Mes statistiques "basiques" sont de retour. Tout se passe normalement. Le Chinois de Thaïlande est inactif sur ce blog.

Avis du 31 janvier 2015

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Avis du 1er février 2015

Retour de mes statistiques "basiques".

Avis du 3 février 2015

Statistiques "basiques" de nouveau bloquées depuis le 1er février.

Avis du 6 février 2015

Mes statistiques "basiques" sont de retour. Tout fonctionne.

Avis du 11 février 2015

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Avis du 26 février 2015

Statistiques "basiques" enfin débloquées !

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Statistiques "basiques" de nouveau bloquées depuis le 26 février. Ce petit jeu pourrait-il cesser ? On n'en voit pas l'intérêt... Complément de 22 h: merci de m'avoir rendu ces statistiques !

Avis du 4 mars 2015

Statistiques "basiques" de nouveau bloquées depuis le 1er mars. Merci de les débloquer et ne plus les bloquer ou les oublier en cet état à l'avenir.

Avis du 7 mars 2015

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Avis du 25 mars 2015

Statistiques "basiques" bloquées depuis le 14 mars.

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Avis du 26 avril 2015

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Avis du 28 avril 2015

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Avis du 10 mai 2015

Statistiques "basiques" débloquées. Merci. Me manquent encore les statistiques "avancées".

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